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中国古典诗词的美感与表达
发布于2018-09-25 11:35 点击:102 评论:0 作者:友谊之花
《中国古典诗词的美感与表达》之一古典诗词中的空间变化
按:上个世纪末到本世纪初,笔者陆续在台北中央研究院文哲所和台湾大学访问或作客座,教学研究之中,结识了诸多学者。
    其中成功大学文学院张高评教授是来往较多的一位。张教授赠送的许多著作中,有几种是他老师黄永武教授的。黄教授是敦煌学专家,在诗词理论和鉴赏上亦有独到的心得。
     我拜读他的《中国诗学·鉴赏篇》、《中国诗学·设计篇》,很是心仪,又觉余兴未尽,继而产生冲动写下这本小书《中国古典诗词的美感与表达》,其中有些见解和资料就是借鉴黄先生的。拜谢之余,特别道出,以示不敢掠美之意。
这也算是接着讲义继续讲空间
       文学的表现对象是人,正是从这个几点出发,高尔基才认为“文学即人学”。当然,人并非在真空中生活,南唐李后主说“剪不断,是离愁”,其实,现实生活中剪不断的不仅仅是离愁,人与人、人与山水林泉,与天地万物皆构成千丝万缕的联系和纠葛。
    中国古典诗人是相当聪明的,他们常常通过人在空间的位置的变化反差来表现某种特定的感情。这种空间变化主要有空间的大小比衬、空间的扩展与浓缩、空间位置的转向这三种主要方式。
一、空间的大小比衬
主要是通过空间大小的比衬来表现某种特定的情感。这种比衬的依据主要出自一个视觉原理,即视野中的背景越是阔大,背景下的物体就显得越是渺小:
     一位老师站在讲台上,以黑板做背景,居高临下会显得很高大;如果站在操场上,以周围的四百米跑道为背景,他的形象就会缩小很多倍;如果是站在万里长城上,以蓝天白云为背景,那他就会显得十分渺小。
     中国古典诗人常常运用这个原理,来表现人生的孤独感,例如唐代诗人陈子昂的这首《登幽州台歌》:
前不见古人,后不见来者。
 念天地之悠悠,独怆然而涕下。
陈子昂是初唐著名诗人,继“四杰”<“王勃高华,杨炯雄厚,照邻清藻,宾王坦易:王勃,杨炯,卢照邻,骆宾王>之后,以更坚决的态度举起反对柔弱纤细齐梁诗风,倡导汉魏风骨的大旗。
    他不仅在文学上开一代风气,被李白称为“公生杨马后,名与日月悬”,在政治上、军事上更想有一番作为,陈子昂在睿宗文明元年(684)年举进士,官麟台正字、右拾遗。
     为人直言敢谏,切中时弊。两次从军边塞,以博取功名。武则天万岁通天元年(696),他随建安王武攸宜攻契丹,任行军参谋。武攸宜仗着是武则天侄儿,为人霸道又轻率少谋略,不但不采纳陈子昂的分兵合击谋略,恼怒之中将陈降职为军曹,结果大败而归。陈子昂报国无门,只好怀着满腔忠愤辞官还乡,回到四川射洪县金华乡,不久就被武三思指使县令段简诬陷,死于狱中。这首《登幽州台歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州台登览时所作。幽州台又称蓟丘,位于今北京市西南郊。
    这座古台是战国时燕昭王为招揽贤才所筑。昭王登位之初,决心要令燕国强大起来,筑碣石馆,并置千金于台上以招揽贤才。结果各国群贤聚集燕国,史载“乐毅自魏往、邹衍自齐往、剧辛自赵往,士争趋燕”,燕国终于强大起来,一举击败宿敌齐国,占领齐国七十多城。
    陈子昂忠心谋国却遭到贬斥,满腹才华却得不到任用,登览蓟丘时自然会想到那位礼贤下士的燕昭王,他有首《蓟丘览古》就是直接咏歌此事:“南登碣石馆,遥望黄金台,丘陵尽乔木,昭王安在哉”!与《蓟丘览古》不同,同时写作的这首《登幽州台歌》并未直接咏歌此事,而是抒发登览之中的历史沧桑之感,在怀古伤今之中含蓄地倾吐不被理解的孤独情怀。
      应当说,比起《蓟丘览古》,它的涵盖面更加宽泛,更有种历史的沧桑感,也更容易引起读者的共鸣。而这个主题的凸现,主要是通过画面之中空间大小的比衬来实现的。
 “前不见古人,后不见来者”是条上下的历史纵线,其“古人”已不限于礼贤下士的燕昭王,也许包括三顾茅庐的刘玄德,也许包括善于纳谏的唐太宗;其“来者”也不仅仅限于帝王,也应包括武攸宜这类执政为上者。“念天地之悠悠”则是一条横线,是诗人遥望悠悠的地平线而生发的无限感慨。历史纵线和地理横线构成了交汇点,交汇点上有座幽州台,台上站着一位不被人理解的孤独者,他正在抚今思昔、怀古伤今,满怀感慨而怆然涕下。
      一面是阔大的背景,那种纵深的历史沧桑感和广漠无声的天地,一面是背景之中孤独渺小的诗人。由于背景的阔大而纵深,就更显得画面中的人物茕茕孑立,形影相吊。
     这种孤独、这种无助,这种哀苦无告,不仅通过一个“独”字点破,更多的是通过这种空间大小的比衬给人留下的深刻感受
类似的手法还有杜甫的《登高》:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
 
    这是代宗大历二年(767)杜甫漂泊在夔州时所作。此时安史之乱尚未平息,诗人避乱四川已经八年。由于好友成都尹严武的去世,诗人离开生活相对稳定的成都来到夔州也已经两年,但安史之乱仍无平定之象,随着严武的去世,巴蜀的州郡长官拥兵自重,相互攻城略地,本来的天府之国陷入战乱之中。杜甫本人已55岁,不但归家无望,
    而且身体也越来越差,在夔州时又患上肺疾,用以浇愁的酒也只好戒掉。国难、家愁,老病集于一身,“亲朋无一字,老病有孤舟”,无处无人可倾诉的痛苦,使诗人更觉孤独和伤感,而这一切,通过深秋登台这个特定时刻、特定场景集中表现了出来。

《诗词中的对仗》
诗词讲究格律对仗,所以诗人写诗也颇费工夫。诗人的灵光一现或苦思冥想,造就的千古佳句,让后来人击节叹赏,回味不绝。

无可奈何花落去,似曾相识燕归来。
——晏殊《浣溪沙》

历代诗家对这句诗评价颇高,对仗浑然天成,其中还蕴含了一个哲理:一切必然要消逝的美好事物都无法阻止其消逝,但消逝的同时仍然有美好事物的再现,生活不会因消逝而变得一片虚无。

渗透在句中的是一种混杂着眷恋和怅惆,既似冲澹又似深婉的人生怅触。

落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。

——王勃《滕王阁序》

落霞、孤鹜、秋水和长天四个景象勾勒出一幅宁静致远的画面,历来被奉为写景的精妙之句,广为传唱。

桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。

——黄庭坚《寄黄几复》

这两句诗,上句追忆京城相聚之乐,下句抒写别后相思之深。“桃李春风”与“江湖夜雨”,这是“乐”与“哀”的对照;“一杯酒”与“十年灯”,这是“一”与“多”的对照。

快意与失望,暂聚与久别,往日的交情与当前的思念,都从时、地、景、事、情的强烈对照中表现出来,令人回味无穷。

芳树无人花自落,春山一路鸟空啼。

——李华《春行即兴》

“芳树”“春山”,即春山之芳树。“花自落”“鸟空啼”,即花香鸟语。花落是动态,鸟啼是声响,在“一路”“无人”的情形下,这动态和声响实际上更衬托出幽静的氛围。

沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。

——李商隐《锦瑟》

泪以珠喻,自古为然,鲛人泣泪,颗颗成珠,亦是海中的奇情异景。皎月落于沧海之间,明珠浴于泪波之界,在诗人笔下,已然形成一个难以分辨的妙境。一笔而能有如此丰富的内涵、奇丽的联想的,实不多见。

身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。

——李商隐《无题二首》

这组对句圆转溢辉,精工富丽,脍炙人口。“身无”、“心有”,一退一进,相互映照,是间隔中的契合与沟通,怅惘中的喜悦与慰藉,表现了诗人对这段美好情缘的珍视和自信。

沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。

——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

刘禹锡以沉舟、病树比喻自己,固然感到惆怅,却又相当达观。沉舟侧畔,有千帆竞发;病树前头,正万木皆春。

这两句诗有如神助般,神之对仗,且大有意味,诗人劝慰白居易不必为自己的寂寞、蹉跎而忧伤,对世事的变迁和仕宦的升沉,表现出豁达的襟怀。

漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。

——王维《积雨辋川庄作》

雪白的白鹭,金黄的黄鹂,在视觉上自有色彩浓淡的差异;白鹭飞行,黄鹂鸣啭,一则取动态,一则取声音;漠漠,形容水田广布,视野苍茫;阴阴,描状夏木茂密,境界幽深。

两种景象互相映衬,互相配合,把积雨天气的辋川山野写得画意盎然。所谓“诗中有画”,这便是很好的例证。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

——杜甫《登高》

“无边”“不尽”,使“萧萧”“滚滚”更加形象化,不仅使人联想到落木窸窣之声,长江汹涌之状,也无形中传达出韶光易逝,壮志难酬的感怆。

透过沉郁悲凉的对句,显示出神入化之笔力,确有“建瓴走坂”、“百川东注”的磅礴气势。前人把它誉为“古今独步”的“句中化境”,是有道理的。

《古训之析》
古训丨堤溃蚁孔,气泄针芒
“堤溃蚁孔,气泄针芒”典出东汉陈忠《清盗源疏》,原文为:“臣闻轻者重之端,小者大之源,故堤溃蚁孔,气泄针芒。是以明者慎微,智者识几。”

“堤溃蚁孔,气泄针芒”,意思是小小的蚂蚁窝能够使堤岸溃决,针芒般大小的孔眼也能使气泄掉。比喻小事不注意,就会酿成大祸患。意在告诫世人,为人处世要重视小事小节,才能防微杜渐、防患于未然。

其实,对于“堤溃蚁孔,气泄针芒”的古训,我们并不陌生,类似的表达还有《韩非子·喻老》中的“千丈之堤,以蝼蚁之穴溃;百尺之室,以突隙之烟焚”,《淮南子·人间训》中的“千里之堤,以蝼蚁之穴漏;百寻之屋,以突隙之烟焚。”

事物微小的渐变中往往孕育着巨大的质的飞跃。推及现实,它启迪我们,要对小事小节保持足够的清醒认识,虑于微,防于小,从小事小节上加强修养,从一点一滴中完善自己,严以修身,正心明道,防微杜渐。

且欲防微杜渐,忧在未萌

《宋书·吴喜传》指出,要在祸害尚处萌芽状态之时,就及时发现感知,并加以预防和制止,避免其继续发展。

《黄帝内经》还生动形象地说道,“夫病已成而后药之,乱已成而后治之,譬犹渴而穿井,斗而铸锥,不亦晚乎?”强调疾病隐患应及早治疗清除,以免给肌体带来更大的伤害。

人贵有自知之明,历览古之圣贤,“远见于未萌,避危于无形”的远见比比皆是。《韩非子·说林上》讲到的“圣人见微以知著,见端以知末”,《亢仓子·训道篇》提及的“人有偏蔽,终身莫自知己乎”,《史记·五帝本纪》所云的“聪以知远,明以察微”都在告诉我们,只有保持一颗“君子检身,常若有过”的心态,以“日省其身,有则改之,无则加勉”的胸襟,时刻自警自省,才能察微于萌芽之始,进而认清自我、感知自我。

骄纵起于奢侈,危亡起于细微

《战国策·魏策一》用“积羽沉舟,群轻折轴”为喻,告诫人们再小的坏事积累起来就会造成严重的后果。《诗经》有云:“惴惴小心,如临于谷。战战兢兢,如履薄冰”,强调谨言慎行,在细小事情上更要对自己严格要求。

翻看中华历史卷章,历史上大凡有所为、铸大业者,都十分看重“慎微”。唐朝陆贽是出了名的“慎微者”。一些人给他送礼遭拒,心怀不满,埋怨他不近人情,竟反映到唐德宗那里。唐德宗私下里对陆贽说:“卿清慎太过,诸道馈遗,一概拒绝,恐事情不通,如鞭靴之类,受亦无伤。”对此,陆贽回道:“利于小者必害于大,贿道一开,展转滋甚,鞭靴不已,必及衣裘,衣裘不及,必及金璧。”陆贽之言,令人警醒。

北宋名臣张咏在湖北做县令的时候,发现一个管钱的小吏,偷了一枚钱藏在头巾里带出库房,于是令打板子作为惩戒。小吏不满,嚷道:“我不过是偷了一文钱,你竟因此打我,但你能够杀我吗?”张咏见小吏敢这样顶撞他,就毫不犹豫地拿起朱笔判道:“一日一钱,千日千钱。”这个典故,深刻揭示了“涓流不止,溪壑成灾”的危害。

所有的这些,都在告诉我们,“一丝一粒,我之名节”。对待小事小节稍有不慎、稍有不拘,往往就会“为山九仞,功亏一篑”。

垂大名于万世者,必先行纤维之事

西汉陆贾在《新语·慎微》中强调,任何大业的完成,最终都要落实到一件件小事上;大节并不是所谓的空中楼阁,而是体现在一个个细节上。

《曾子》有云,“君子不绝小不殄微也,行自微也不微人,人知之则愿也,人不知苟吾自知也,君子终身守此勿勿也。”就是在劝告人们,不要因为善事微小就不做,即使做了,也不要张扬,自己知道就行了。

小事不慎,大事难为。不重视小事,不拘于小节,思想上就会放松自己,行动上就会放纵自己,像“温水煮蛙”一样,最终导致消沉、放纵和堕落,最终追悔莫及。

“不虑于微,始成大患;不防于小,终亏大德”。我们应该牢记“堤溃蚁孔,气泄针芒”的古训,管住小节,守住自身,把名利看得淡一点,把事业看得重一点,把心态放得平一点,以“行之以渐、持之以恒”的恒心和韧劲,扎实走好自己前进道路上的每一步。
《古典诗词的美感于表达》@讲师-春梅绽放
 
各位老师,朋友晚上好!6BBB今晚接着分享《古典诗词的美感于表达》
 
二、空间的扩展与浓缩
这是中国古典诗词中空间变化的第二种手法,即通过空间的逐渐缩小和空间的逐渐放大来达到某种抒情效果。它同“空间大小的比衬”区别在于前者的空间位置是固定不动的,后者则是不断的放大或缩小;
前者是静态的对比,后者是动态的比较;前者是利用视野中的背景越是阔大,背景下的物体就显得越是渺小这样一个视觉原理,后者则是运用另一个视觉原理,即:当人们的视野成倍缩小时,视域中的物体则成倍地放大。
 
    首先讲空间的浓缩,我们来看柳宗元的这首《江雪》:
千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
 
这是中唐诗人柳宗元的代表作之一,写于永贞革新失败后贬在永州任司马期间。柳宗元是一个富有杰出才华又颇有抱负的人物,无论文学上还是政治上他都有革新的愿望。文学上他反对浮艳纤巧、空洞无物、一味追求形式美的骈文,主张回归文以载道的古文传统,
      与韩愈一起发起声势浩大的古文运动,成为著名的唐宋八大家之一和中国山水散文的开创者。与文学上的极大成功相反,他寄于更大希望的政治革新却失败了。贞元二十一年,他参与王叔文的政治革新集团,任礼部员外郎,与刘禹锡等八个新锐一道推行革新,力改弊政,反对宦官专权和藩镇割据。但仅仅几个月时间,这场革新就在宦官和大官僚集团的联合反对下失败。
     王叔文被杀,柳宗元和其它七位新锐一起贬到边远的荒州任司马,这就是历史上有名的永贞革新和八司马事件。柳宗元被贬之处是永州,即今日的湖南零陵县。零陵在唐代是个偏远的荒凉之地,司马又是个定员之外的闲官,没有任何具体职务。
     柳宗元在永州司马任上一呆就是十年,这对一个忠心谋国又想大有作为的政治家自然是一个巨大的打击,因此他的心中充满孤愤:为什么一心为国却遭到贬斥,为什么绝代风华却得不到任用。
     在这边远的荒州,又是一个没有任何具体职务的闲员,能做些什么呢?诗人不被理解的孤愤,独处荒州凄清幽冷,通过这幅寒江独钓图含蓄地表现了出来。其手法,就是利用人们的视野成倍缩小时,视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理,将画面成倍缩小,让这位清高又孤独的“钓翁”在画面中不断放大,凸显期孤高的人格。
     诗人从充斥画面的“千山”,浓缩到千山中的“万径”;再从“万径”浓缩到其中一条小径旁的江渚边,再由江畔缩至“孤舟”,由孤舟再缩至舟上披着蓑衣在寒江上独钓的老人。字面上,通过“千山鸟飞绝”的“绝”,“万径人踪灭”的“灭”,“孤舟蓑笠翁”的“孤”,已充分凸显出这是一个凄清寒荒又寂寞无声的天地,无论是人还是飞禽走兽,都噤若寒蝉,俱在躲避严寒,又都患了失语症。
     唯有这位老渔翁身披蓑衣,冒着风雪在寒江独钓。通过以上的一系列浓缩,这里再用“独钓”二字,将渔翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韩愈在《柳子厚墓志铭》中曾称赞柳宗元“虽万受摈斥,不更乎其内”,这首诗就是个明证。
    诗人就是要借这位“独钓寒江雪”的老渔翁形象告诉世人、也是告诉那些政敌:你可以将我放逐荒州,可以让世人噤若寒蝉,成为一个无声的中国,但并不能摧毁我的素志,更不能玷污我高洁的人格。
    当然,通过这幅图画,也可看出诗人无人理解的落寞幽独的情怀。不管是那种内涵,都是通过人们的视野成倍缩小时,视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理,将诗人要表达的情感成百倍地放大了。
与柳宗元《江雪》手法类似的还有卢纶的《塞下曲》:
 月黑雁飞高,单于夜遁逃。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
这是中唐诗人卢纶的六首《塞下曲》中第三首。卢纶是大历十才子之一,但其诗歌在十才子中却别具一格,比起钱起等人,他的诗作更多反映军幕生活,也更多一些豪宕雄浑之气,这可能与他多年生活在浑瑊军幕之中,熟悉边戍生活并有很深的体验有关,其代表作便是《和张仆射塞下曲》六首。
 
在这首诗中,诗人首先写天空高飞的大雁,再到地面上逃窜的单于。然后将画面浓缩到正在追赶的我军将士,最后集中到将士手中的弓刀之上,形成一个百倍放大的特写镜头:一个堆满积雪的弓刀矗立在天地之间。
 
。我军将士追击逃敌的豪气,风雪之夜战斗生活的艰辛,都通过这把堆满积雪的弓刀表现了出来。诗人不畏强敌的豪情和立功边塞的进取精神自然也从中得以流露。
 
 
中国古典诗词中类似的手法还很多,如范仲淹的《渔家傲》:
“塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪”,同样是由塞外的千嶂峰峦、长烟落日,渐渐浓缩到千嶂里的孤城,再由孤城中夜不能寐的将士浓缩到他们手中的酒杯、头上的白发和泪水。
 
词人作为军中主帅为国戍边、建功立业的气概和抱负不仅在这浓缩中得以突显,“浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计”的“情”与“志”矛盾,边地之艰和思乡之苦也同时被放大,给人以极其深刻的印象。中唐边塞诗人李益的《受降城闻笛》:“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。
 
不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡”,也是由回乐峰逐渐浓缩到峰下的受降城,再到受降城内思亲怀乡的将士,最后浓缩到一根正在吹奏思乡曲的横笛之上,它同《江雪》中的钓竿,《塞下曲》中的弓刀,《渔家傲》中的酒杯一样,都被百倍地放大,起到突显主题的作用。
 
其次是空间的拓展,这是与空间的浓缩截然相反的一种空间关系处理手法。它是首先突显一个细部,然后慢慢放大,最后形成一个整体,一个全局,如卢纶的另一首《塞下曲》:
 
 
鹫翎金仆姑,燕尾绣旄弧。
独立扬新令,千营共一呼。
此诗描绘一位将军在军前发号施令。诗人并未勾勒将军的全貌,而是特写军帅手中的一支令箭“鹫翎金仆姑”:金色的箭身,鹰鹫羽毛装饰的箭尾。强调令箭本身就是在夸饰军威。
强调令箭本身就是在夸饰军威。然后镜头再放大到将帅身后的帅旗“燕尾绣旄弧”:旗呈燕尾型,上部装饰着彩绣的旄头。场面再由帅旗放大至旗下的主帅一个动作:“独立扬新令”。手中令箭一挥,斩截的动作意味着此帅的刚毅和果敢;
最后是一幅全景:“千营共一呼”。全军的士气和对军帅的拥戴——这样的军队自然是无往而不胜!诗人在将空间逐层推展的同时又结合动静相成:前两句是静态的写生,后两句是动态的渲染,把这位刚毅果敢有深孚众望的军帅气质、声威刻画的惟妙惟肖,尽管只有短短的二十个字
似的还有戴叔伦的《登楼寄王卿》:
踏阁攀林恨不同,楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下,一郡荆榛寒雨中。
前两句是写诗人自己对友人的思念,追悔当年没有“踏阁攀林”随友人同去,以至今日隔着沧海云山留下无尽的思念。第三句则将这种思念放大至“数家”。秋天到了,很多人家都在砧上捣杵准备冬衣,这时也更容易引起对远方亲人的挂念,
    李白的《子夜吴歌》中就有
“长安一片月,万户捣衣声。春风吹不尽,总是玉关情”。
最后则由“数家”拓展到“一郡”,将这种思念之情推而广之,赋予它更为广漠的涵盖。戴叔伦是唐代诗风由盛唐的雄浑浪漫向中唐的自省内敛过渡时期关键人物,一般都认为他抒写离情别绪、羁愁旅恨之作,“完全涤尽了盛唐余风,流露出低沉、苍老、暗哑的情调,在大历诗中很有代表性”(《吴庚舜等《唐代文学史》》,从这首《登楼寄王卿》来看,也不尽然,至少在手法上,对盛唐诗人的承续还是很明显的。
这类空间逐层拓展的诗作,可以举出多首名篇,如杜甫《旅夜抒怀》前四句
“细草微风岸,桅樯独夜舟。星垂原野阔,月涌大江流”,
由岸边的小草到水中的孤舟,再由细草所在的江岸拓展到整个原野,江中的孤舟拓展到整个大江。诗人漂泊江湘的孤独和伤感被反衬得更加突出。
 王昌龄的《芦溪别人》:
“武陵溪口驻扁舟,溪水随君向北流。
行到荆门上三峡,莫将孤月对猿愁”,亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荆门和三峡,将离别的忧伤和深长的思念成百倍地放大。
 贾岛的《寻隐者不遇》:
“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”,
由松树下面的小童拓展到小童和松树所在的山中,直到烟云渺茫的深山之中。那渺茫的烟云,隐隐的深山与小童师傅的隐者身份非常贴切;
王安石的《钟山晚步》:
 “小雨轻风落楝花,细红如血点平沙。槿篱竹屋江村路,时见宜城卖酒家”,
     由初夏时节坠落在沙地上楝树花的点点落瓣,拓展到楝树旁的槿篱竹屋,再拓展到竹屋边的乡村小路,并一直延伸到小路尽头城郊的卖酒人家。
    于此手法相同的还有他的名作
《书湖阴先生壁》:
“茅檐长扫净无苔,花木成畦手自栽。一水护田将绿绕,两山排闼送青来”。
 三、空间位置的回旋
    空间的浓缩是由整体或全局逐层缩小,最后突显一个细部的特写;空间的拓展则是首先突显一个细部,然后慢慢放大,最后形成一个整体,一个全局。空间位置的回旋则是上述两种手法的综合运用,即先由细部逐渐放大,然后在逐渐缩小回归这个细部,形成一个回环照,。如:
 月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
诗中首先显现的是一叶扁舟,扁舟中是位在深秋的夜晚难以入眠的诗人。
     寒霜之下,乌啼声中,从月出东山到玉兔西坠,他面对瑟瑟的枫叶和点点渔火,愁绪满怀,彻夜无眠。这自然会引起读者的思虑?为何彻夜无眠?贬谪路上的幽怨,还是游子对故乡的思念?
     抑或是柳永式的“杨柳岸,晓风残月”?诗人并未就此作出回答,仍然接着描叙:首先点出地点:“姑苏城外寒山寺”,然后点出此时此地的独特景观:“夜半钟声到客船”。直到最后两个字“客船”,我们才明白诗人此时的位置,此时的处境,
    才明白他要抒发的是“客愁”——一个游子对故乡、对亲人的思念!整首诗,在空间位置上绕了个大圈:由一条小船中贮满乡愁的游子,放大到附近的江枫渔火,月落乌啼,再到小船、枫树、渔火、乌啼所在的河蚌到附近的寒山寺,让寒山寺的钟声在从远处再回到客船。
      诗人的乡愁透过秋夜的冷月寒霜,伴着江枫渔火,掺和着阵阵乌啼和夜半钟声,更有种幽寂清冷的氛围,更突显孤孑清寥的感受。当然,这首诗之所以成为千古名篇,并不仅仅是空间位置的回旋这种手法的巧妙运用,还有许多独到的手法,如典型景色的选取和布局:落月、乌啼、寒霜,最易形成一种孤寂清寥的氛围;
     秋江、枫叶、渔火,这又是典型的水乡秋夜景色,这对抒发羁旅和客愁自然起了很好的渲染和衬托。从布局上说,前两句密度很大,十四个字写了六种景象;后两句却特别疏朗,只写了一件事
     卧听夜半钟声。前两句的密匝,突出了江南水乡秋夜的繁富,反衬诗人独处清夜的孤孑;后两句的疏朗,不仅意在显示江南秋夜的静谧,更在揭示江南秋夜的深永和清寥,他带给客中游子的感受也就在意料之中了。不过这些手法,将是我们下面讲义中所要着重谈到的。
     与张继《枫桥夜泊》空间处理手法相近的还有李商隐的《夜雨寄北》:
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
李商隐是个极富才情又极为坎坷的晚唐诗人,他无意在牛李党争中钻营谋利,却又偏偏陷入其中不能自拔,以至“一生襟抱未曾开”。他那深情绵邈、富艳精工的无题诗,不知打动过古往今来多少读者。
      但这首寄给妻子的小诗,却通俗浅切,既不富艳也不绵邈,但同样深情和精工,与秦观的《鹊桥仙》一样,成为天各一方夫妻之间的爱情绝唱。这个成就的获得,主要是通过时间和空间的转换取得的。从时间转换来说,是今宵——他日——今宵的回环,这将在下一讲提及;从空间转换来说,是巴山——西窗——巴山的回环:
    诗人此时在巴山写信给远方的妻子,回答她关于归期的询问。根据李商隐年谱,唐宣宗大中五年(851)至十年(856),李商隐在梓州(今四川三台县)刺史柳仲郢处当幕僚。既然是幕僚,就是一种人身依附关系,行止自然无法自己作主,所以诗人的回答是“未有期”,三字之中所蕴含的人生苦痛,自不待言。
     梓州秋夜那淅淅沥沥的雨水似乎就在诉说着诗人的愁绪和思念,它涨满了池塘也涨满了诗人的胸臆!接下来,诗人并没有像其它诗人那样去分写对方对自己的思念,即所谓“对面傅粉”之法,也没有像他自己的名句“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”那样一写自己,一写对方,道出相互的思念,而是来个大幅度的时空跳跃,设想有那么一天,夫妻二人在西窗下相拥而坐,诉说自己昔日在巴山夜雨时的相思之情。
     如果说,由今日相思之苦设想来日的相聚之欢,这还是众多诗人都能做到的话;再跳一步,由来日的相聚再回忆今日的相别,即由巴山跳到西窗下再跳回巴山,这就是匪夷所思,不是常人所能达到的水平了。所以清人姚培谦赞叹说:
    白居易在《邯郸冬至夜思家》中说“料得闺中深夜坐,多应说着远行人”,“是魂飞到家里去。此诗则是予飞到归家之后也,奇绝”(《李义山诗集笺》),清人桂馥也说:“眼前景反做后日怀想,此意更深”(《札朴》),都是在赞叹此诗空间跳跃的处理手法。
      下面的两首诗词也都是空间位置的旋转,即由眼前所处之处,转到亲人或情人所居之地,再回到眼前之处,一首是欧阳修的《踏莎行》:
候馆梅残,溪桥柳细,草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。
       寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。
      眼前之地是驿馆,诗人旅途上暂居之处,高楼危栏则是妻子所居之地,诗人设想她对自己的思念,这就是上面提及的对面傅粉之法。结句的“行人更在春山外”则又回到“行人”自己所处之处——“春山外”。
另一首是柳永的《八声甘州》:
    对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。唯有长江水,无语东流。
     不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留? 想佳人妆楼颙望,误几回、天际识归舟?争知我,倚栏杆处,正恁凝愁。
     柳永是个浪子,思念难舍的对象常常在青楼,但这首词怀念的倒是妻子,而且很真挚,手法和欧阳修的《踏莎行》几乎完全一致:先是秋日楼头的诗人自己,面对着傍晚连绵不断的秋雨,一阵阵浸透寒意的秋风和默默东去的江水,对故乡、对亲人顿起无穷的思念。
     然后来个空间跳跃,遥想家乡的妻子此刻也正在妆楼之上思念着自己;最后又来个空间转换回到自己所在的楼头倚阑干处,抒发远离家乡的懊悔和愁恨。
      周邦彦的《兰陵王·柳》也是采用空间位置回旋的手法,但比张继的《枫桥夜泊》、欧阳修的《踏莎行》、柳永的《八声甘州》手法都更进了一层:它不是两度转换时空(此处——别处——再回到此处),而是三度转换时空:
     柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
     凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。
    据研究者说,这是首“客中送客”之作:作者在京都客居,又送友人离开京都,此来抒发长期客居京都的倦意以及对故乡的思念。至于其中有无事业无成、岁月流逝的伤感,从词的伤感情调来看,似乎也不止是伤别。
    从时空结构来看,它是三度转换:首先是今日隋堤上的送别之处。作者明是咏柳,暗是抒别,因为“柳”寓“留”,自古以来就是留别的代称,更何况词中还点明“长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺”。
     送别的主人自然是诗人自己,即词中的这位“京华倦客”,客人是谁呢?有人说是京都名妓李师师,宋人张端义还言之凿凿,说是周邦彦和名妓李师师相好,得罪了宋徽宗,被押出都门。李师师置酒长亭相送,周邦彦当场写下这首留别词(见《贵耳集》)。此事已被王国维考证为子虚乌有,但从中可见周词在宋人中的影响。
     过片的“闲寻旧踪迹”则从眼前的离席转换到昔日的两人相会之所,但一点即过,很快又回到眼前的“酒趁哀弦,灯照离席”。至此是“今——昔——今”、“此处——别处——再回到此处”的两度时空转换。接下去“愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿”写离别时,“惭别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉春无极”写离别后,时间上在推移,但空间未变;“念月榭携手,露桥闻笛”几句则在空间上也开始转换,从眼前的留别之处转到昔日相聚之所;结句“沉思前事,似梦里,泪暗滴”则又转回到眼前离别之处,这是三度将时空旋转。《兰陵王·柳》为周邦彦带来巨大的声誉,有人甚至说就是这首词让宋徽宗回心转意,让周邦彦返回京城,并提拔为大晟乐府的提举官(见张端义《贵耳集》)。甚至到了南宋初,这首词的影响仍在发酵,“西楼南瓦皆歌”,有人甚至将它比之为流传千古的王维的《阳关三叠》。(宋·毛幷《樵隐笔录》)。这种声誉的获得,与此词数度转换时空的别致手法不无关系。

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