——兼谈《舍筏登岸》开创《神舟体》

怎样突破诗词格律？怎样创造诗词新体？一直是诗词界关注的课题。其实，诗词格律早为先人突破，诗词新体早为先人创造，只是我们钻研不够、或只钻研未实施而已。如果，你只要虚静，系统地研读《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、《乐府》古体诗，再系统地研读《唐诗》、《宋词》、《元曲》近体诗，不难发现两者血脉相传，确如前贤所云“子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之；若必禁其不变，则虽造物有所不能。”（袁枚•《答沈大宗伯伦诗书》）如果说今人“当变而不变，其拘守者迹也”，也并非过分。
所谓血脉相传，即近体诗的律句、词句、曲句莫不源于《诗经》，而《楚辞》、《汉赋》、《乐府》与《诗经》的血缘关系，远比诗、词、曲更为相近。因此，皆姓《诗经》的诗。那么，古体与近体差异何在？主要差在句式、韵律、声律、联律的规定不同。古体句式不是固定的，近体句式是固定的；古体韵律宽松，近体韵律严谨；古体不讲平仄，近体讲究平仄，而且词与曲在仄声应用上还要严格区分；古体不讲对仗，近体诗却讲究对仗，词、曲在句式相同的位置上也多用对仗。因此，毛主席说“旧体诗词的格律过严，束缚人的思想”，但又说“掌握了格律就觉得有自由了”。试问，今人如何依照句式、韵律、声律、联律规则，做到既摆脱束缚获得自由，又不失诗词格律的法度，甚至可以“舍筏登岸”呢？经过系统研读古今诸学者的有关论著，这一破译密码终于寻到，概归如下： 

一 韵不求工。即因韵抑意，采用邻韵入诗，押大致相同的韵。如现代汉语中的 “衣迁”、“喔鹅”、“英雍”、“知儿”，有时可以相押。
其实，自古便有工韵、通韵、借韵、同用之说。写诗填词，采取一个韵部的字当韵脚，当然韵律更谐。为避免因韵害意，使用邻韵入诗，也不失大雅。古人云“何得以一二韵约束为之？既约束，不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”“忘韵，诗之适也”（袁枚•《随园诗话》）。可是，当代竟有人规定“无论律诗、长律或绝句，都必须一韵到底，而且不许邻韵通押”。实际，这一清规戒律早被先人突破。如王维写的《五律•辋川闲居赠裴秀才迪》，其韵脚“湲”与“蝉、烟、前”属《唐韵》不同韵部。杜甫《五律•江亭》，其韵脚“眉”与“时、迟、私”，就属“脂、之”相押。据马宗霍《音韵学通论》记载，杜甫近体诗中“东、冬”与“东、钟” 都曾通押过，“脂之”同用38次。古人如此，今人依然。毛主席就主张“押大致相同的韵”，并付诸实践。他写的七律《长征》与《人民解放军占领南京》，押的就不是同一韵部的韵。古今名家，韵不求工， 使用邻韵入诗，不照样写出气势雄浑、意境高远、 构思巧妙的传世精品吗？ 

二 声必从意。即由于特殊情况使声律与立意发生矛盾，一旦采取“自救”与“相救”也调和不了时，声律必须服从立意。
南朝周颙、沈约等人曾提出因运用四声发生的八病, 即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，后人很少完全遵用，但“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉异”（沈约•《宋书•谢灵运传论》），却为后人作近体诗所遵循。如此，可以使平仄平衡，避免三平尾、三仄尾、 孤平等声律毛病。一旦失衡， 可采取“本句自救”或“对句相救”给以拗救。拗救不成时，只好让声律服从立意。 如崔颢写的《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，四句之内连出“黄鹤”二字三次，已成诗律之大忌；况且，第三句几乎全仄，第四句几乎全平，前是三仄尾，后是三平尾，可谓声律之大忌。但是，按照“不以意运法，转以意从法，则死法矣”（沈德潜•《说诗晬语》）的审美观点，此诗“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”（沈德潜•《唐诗别裁》卷十三）。严羽在《沧浪诗话》评说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一”。李白也很羡慕，曾写过《鹦鹉州》与《登金陵凤凰台》以拟之。如果， 用《红楼梦》中林黛玉的话说就是“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”。唐人诗句，声必从意，随手可得，不是臆造，而是实情。如李白《送孟浩然之广陵》头两句“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”，“人”与“花”虽失对，但不失名句；杜甫《咏怀古迹五首》之二，上联对句“风流儒雅亦吾师”与下联出句“怅望千秋一洒泪”，“流”与“望”虽失粘，但不失佳句。 又如毛主席写的《十六字令》末句，其词牌是（仄）仄仄平平（韵），但为表现“山高人勇”，采用了“离天三尺三”一句民谣，该用仄声地方，用了平声；该用平声地方，用了仄声，形成拗句。但考虑使用这句歌谣再准确、再形象不过了，因此没改。读后，反而觉得很精彩。
由于律诗平仄过严，词曲只好自已松绑，只应用“一简之内，音韵尽殊”，其余“对”与“粘”统统舍掉，无疑是一大解放。 

三 联可变体。即写格律诗、词、曲，采用正体不成，可使用变体成篇。
明代复古派胡应麟，把诗歌发展史说成“蜕变史”，认为“诗之格以代降”显然是错的，但认为 “诗之体以代变也”，自然是对的。他说“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句， 诗之体以代变也”（《诗薮》）。宋朝儒家朱熹虽对律诗有偏见，说甚么“然自唐初以前，其为诗者，固有高下，而法犹未变，至律诗出，而后诗之与法，始皆大变”（《答巩仲至》）这种厚古薄今之说固然偏激，但“因知古今之诗，凡有三变”之说，也是对的。对这种“变”，古代多数学者持肯定态度。如汉代王充《论衡•自纪》中说：“谓文当与前合，是谓舜眉当复八采，禹目当复重瞳。”南朝沈约云：“自汉至魏，四百余年， 辞人才子，文体三变。”（《宋书•谢灵运传论》）。刘勰则把《离骚》抬高到与《诗经》并列地位，“固知《楚辞》者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也”，一方面认同班固、王逸等人以“骚”为“词赋之宗”的观点，是除《诗经》之外另一个诗歌源头；另方面，又具体指出与《诗经》有承有变，即“虽取鎔经意，亦自铸伟辞”（《文心雕龙•辨骚》）。钟嵘则认为“四言文约意广”“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”（《诗品序》）。以至后人，陈子昂、李白、杜甫、司空啚、欧阳修、苏轼、杨万里、严羽、叶燮、王世禛、沈德潜、袁枚等，都认为诗歌变体，乃因时因世而变，不得不变。
当代“诗坛泰斗”、著名学者霍松林在《简论近体诗格律的正与变》中指出：“对于正体来说，拗而不救是变， 拗而能救也是变。新时期以来近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变”。
然而，知变先须知正。广义地说，格律诗、词、曲均为近体，均有联律定式。词、曲对仗，虽不为词律、曲律所规定，但在句式相同位置，也多用对仗。尤其律诗，颔联与颈联的出句与对句平仄相反，语法结构一致，不得合掌。对仗可分工对、宽对、邻对、借对、流水对、当句对、扇面对；从内容上分，可分言对、事对、正对、反对等。词、曲则与律诗对仗不同，对仗不讲平仄，允许同字相对，不固定对仗位置。但也追求修辞美，尤其是曲，合璧对、鼎足对、连璧对、隔句对、联珠对、重叠对、救尾对、鸾凤和鸣对，已构对仗之大成。
联律是固定的，使用却是灵活的。律诗则有十二种变体：1、折腰体。如王维《谓城曲》第三句出现“君”字，应与第二句“舍”字相粘，结果未粘，象中腰折断，故称“折腰体”。2、 蜂腰体。如杜甫《月夜》，颔联不对仗，只有颈联对仗，称“蜂腰体”。毛主席写的《七律•人民解放军占领南京》，即“蜂腰体”。3、偷春体。如王勃《送杜少府之任蜀川》， 首联与颈联入对，颔联不对，叫“偷春体”。4、拗律体。如许珲《咸阳城东楼》，其颈联“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，出句尾是仄平仄，对句尾是平仄平，出现了拗句。 但整体看，上下两句平仄相反、语法结构相同，合乎律诗法则，故称“拗律体”。5、拗律。如杜甫《白帝城最高楼》，只讲对偶，不讲平仄，律拗了，故称“拗律”。6、散体律诗。如李白《夜泊牛渚怀古》，只讲平仄，不讲对偶，弃骈求律，故称“散体律诗”。7、隔句对。如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》，第一句与第三句对仗，第二句与第四句对仗， 故称“隔句对”。8、吴体诗。如杜甫《愁》，平仄的相对、相粘不太遵守，但大体仍有平仄的运用，“诗圣”自注“吴体诗”。9、对式律绝。如孟浩然《春晓》、柳宗元《江雪》，不只押仄声韵，而且平仄只讲相间、相对，不讲相粘，故称“对式律绝”。10、三联小律。如李白《酬宇文少府见赠桃竹书简》与韩愈《送羽林陶将军》，均为七言三联，少了一联，第二联对仗，又合律， 故称“三联小律”。11、六言律诗。如刘长卿《茹溪酬梁耿别后见寄》与芦纶《送万巨》，虽是八句律诗，而每句皆为六言，故称“六言律诗”。12、押仄声格律诗。如李白《慈姥行》与韦应物《对雨寄韩库部协》，韵脚却押仄声字，故称“押仄声格律诗”。 
词有八种变体：1、摊破。如《浣溪沙》上下片，各为七字，押平声韵。但因乐曲节拍变化，需要将原来句式摊破，易出两种情况：一是把每片第三句从七言改为，一句四言，一句五言，形成七七四五句式，仍押平声韵；另一种情况，则把上下片第三句尾字改成仄声，后加三言句，仍押平声韵，形成七七七三句式，如“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”2、添字。摊破是从音乐角度增加某些乐句或音节，添字则是文字意义上增加一些句子或语词。如《浣溪沙》，共六句四十二字，如在上下片尾各添三个字，就变成《添字浣溪沙》四十八个字。3、减字。即在某词调定格的基础上减少一些字句形成一种新的词调。 如《木兰花》原是八句七言，押仄声韵。如将上下片一、 三句各减少三字，形成四七四七句式，则变成《减字木兰花》。如：“欢声震地，惊退万人争战气。金碧楼西，衔得锦标第一归。”4、偷声。减字是从语词、文句上说的， 偷声则从乐调上减少一些乐句或音节， 使其原来句式用韵发生变化。如《偷声木兰花》，即从原调八句七言，将其第三、七句改成四言，由原调押仄声韵变成交互相押：“风花将尽持杯送，往事只成清夜梦，莫更登楼，坐想行思已是愁”。5、促拍。即在原调增加某些字句或改变某些韵式唱腔，使其音节急促的作法。如《促拍采桑子》，即在上下片句尾各添二字，变成两平韵一叠韵， 使其音节急促。如“ 伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清，愁损离人，不惯起来听”。 6、变调。即入韵字由仄变平或由平变仄。如《满江红》韵脚由入声变平声，《柳梢青》韵脚由平声变入声。7、曲破。即将一部大曲破开用其中的一遍演为歌舞，一般有曲无词， 将故事融入歌舞之中，类似歌舞戏。 如《凉州彻》、《伊州遍》、《霓裳中序》等，均属曲破。8、独木桥体。使用同一字作全篇或一半以上韵脚的词。如黄庭坚《阮郎归》，其中四韵皆用“山”为韵脚， 辛弃疾《柳梢青》全篇一个“难”字为韵脚。此外，石孝友、刘克庄、方岳、赵长卿、元好问，也写过类似格式的词。
曲有十种变体：1、衬字体。即在首句或句中加衬字，可平可仄，可多可少，以六七字为常，不加句尾。 如睢景臣《高祖还乡》二煞为例，在“身姓刘”前加 “你须”二字，变成“你须身姓刘”；在“妻姓吕”句中加衬字变成“你妻须姓吕。”竟在二煞之中加衬字20个。2、嵌字体。即在曲中某处嵌入某一个字，使其构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子。如《清江引•立春》：“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶，水塘始春波。火候春初热，土牛儿载将春到也”，贯云石自注“限金、木、水、火、土五行冠于每句之首，句各用春字。”3、重句体。即口气相同或句式相同的一种曲谱格式。如《折桂令》：“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一声红娘，絮一声红娘。枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠，梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。”4、增损体。即使曲句和正字本身增损，使其变格又一体。如《清江引》句式为七五五五七，有的在句尾加一、二字，即为增；在句尾减一、二字，即为损。5、叠韵体。即每句中，除韵脚外， 其余各字均用叠韵字。如《粉蝶儿》：“从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦”。6.短柱体。一句之中用两个或两个以上的同韵部字。如吴梅《折桂令》中的“横塘一望空凉”，即一句双韵。7、犯韵体。每句首字与末字同韵。如《仙吕•桂枝香》“娇娃低叫，萧郎含笑”即是首尾两字同韵。8、足古体。全篇以成语或熟语为主，另加散语以足之。如散套《佳偶•斗鹌鹑》“国色天香，冰肌玉骨。燕语莺吟，鸾歌凤舞。夜月春风，朝云暮雨……”。9、顶真体。后一句首字用前一句末字。如《越调• 小桃红》“断肠人寄断肠词，词写心间事。 事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。……”10、独木桥体。通篇用一个字做韵脚。如《塞鸿秋》“ 春来时香雪梨花会， 夏来时云锦荷花会。秋来时霜露黄花会， 冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会？”另外，还有连环体、反复体、风流体、嘲笑体等15种。
前人使用变体不止这些，无疑是摆脱正体格律的束缚。这种摆脱，无疑就是突破。今人应该学会，当感到正体格律桎梏性灵时，可在不变中求变，既依傍固有的格律法度， 又不以墨守成规为尚，何况古人早已用之。 

四、当古则古。即感到近体格律束缚过严使用变体也难以拯救性灵时，则可采用古体赋之。
古人先把《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、《乐府》，分为十七种诗体，后又概归古诗与乐府两类体裁， 即不配乐的《诵诗》和配乐的《歌诗》。从《诗经》的“律句”、曹植的“律联”，至“永明体”的“对式”与“粘式”五律，到初唐王绩、杜审言的“律诗先导”，宋之问、沈佺期的“律诗定式”，到盛唐李白、杜甫的“律诗升华”， 已形成稳定的艺术法则与 “四美程式”，即齐言句式的方阵美，循环往复的音韵美， 抑扬顿挫的节奏美，成双配对的修辞美。但是，唐以前形成的原本古体诗，并未因此而断流，相反却形成“不入律”与“入律”新的古体诗。譬如许多人儿时便会背诵的“窗前明月光”、“路有冻死骨”、“谁知盘中餐”，不都是千古绝唱吗？以李白、杜甫、 韩愈为代表的“不入律古体诗”， 以王维、高适、白居易为代表的“入律古诗体”，在唐诗坛上与“近体诗”争奇斗艳， 并结出丰硕果实。如李白的《静夜思》、《蜀道难》，杜甫的《哀江头》、 《兵车行》，白居易的《长恨歌》， 不都是可与“近体诗” 比美的传世佳作吗？白居易在《与元九书》云：“唐兴二百年，其间诗人不可胜数，所可举者， 陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍仿有《感兴诗》十五首。又诗豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，索其风雅比兴， 十无一焉。杜诗最多，可传者千余首，至于贯串今古，视缕格律，尽善尽美，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭， 路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”可见， 白居易对古体诗推崇备至。毛主席在评论他喜欢的“三李”时说：“ 李白、只有几首律诗”。“李贺除有很少五言律外，七言律他一首也不写。李贺的诗很值得一读”。又说：“有韵的非律的七言诗，尚是很有用的”。因此，他也是“当律则律、当古则古”的高手。如他写的《五古•挽易昌陶》和《七古•送纵宇一郎东行》，许多名家评说“ 可以与汉魏、乐府和唐诗比美”。再如，当代诗人刘征写的《红豆曲》，翟致国写的《登剑门关》， 不照样获金奖了吗？
综上所述，只要遵循“韵不求工、声必从意、联可变体、当古则古”，便可掌握破译诗词格律的密码， 相宜做到既遵守格律又不拘守束缚，自由抒写心中之意。这，便是对诗词格律的突破。 

五、舍筏登岸。即创作主体凭借并领悟前人艺术法则达到彼岸之时，敢于“舍筏登岸”创造符合客体新境的艺术法则。
王士禛在《香祖笔记》云：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。意思是说，佛家以筏喻指佛法，一旦到达湼盘彼岸，即应舍之。诗家也应以筏喻指前人作诗之法，一旦悟出诗道，也应舍之，进入创新的化境。这便告诫我们，创作主体在必然王国阶段，一定要凭借前人艺术法则才能到达彼岸，一旦领悟到艺术法则的真谛，做到心领神会的时候，就该舍筏登岸进入自由王国，开创无比符合客体世界的艺术法则，使自己进入一个更高的创作境界。
如何“舍筏登岸”呢？先人说：“唐人学汉、魏变汉、魏，宋学唐变唐，其变也，非有心于变也，乃不得不变也。”（袁枚•《答沈大宗伯伧诗书》）袁枚所指的“学”，即“乘筏”，不乘筏就到达不了彼岸；袁枚所指的“变”，即“舍筏”，不舍筏就创造不出新体。纵观中国三千多年的诗歌演变史，从《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、《乐府》，到《唐诗》、《宋词》、《元曲》，便是几次乘筏、几次舍筏、几次登岸、几次变体的继承与创新相结合的发展史。
当代，中国人民已经实现“神舟飞天”的千年梦想，因此以“神舟体”命名“新诗体”颇具时代风采，可谓“神舟绝、神舟诗、神州篇、神州词”四种诗体，词曲合一，且具两大特点，一是民族感，保持血缘基因，既求古体的自由，又存近体的格律，达到自由与格律相统一；二是时代感，既立足当今贴近生活，又开拓未来走向世界，要与现代文学为伍。
为此，神舟体应具六大自由：
1、 句式自由。既有齐言句的方阵美，又有长短句的错落美，构成“神舟体”的曲线美。篇幅短小精悍，句式整齐参差。词曲一家，设小令、双叠、三叠，取消四叠。四行以内齐言句，四、五、六、七言均可，以五、七言为主，谓“神舟绝”；八行以内为“神舟诗”，中间两联以五、七言为主，首尾两联对称，等于、少于或多于中间两联字数均可，但，首尾两联字数对等。因受刘征《八行体诗一束》与刘章《白话律诗尝试集》的启示，现呈《神舟诗》拙作《钓翁》：
山青岭翠夕霞，
钓翁摇橹江涯。
日泼水墨涂潮雪，
月洒礁石溅浪花。
望海情深撒网岛，
窥山意重宿人家。
岸上孩孙戏耍，
满舱鲜跳鱼虾。
2、 韵律自由。即采韵可平可仄、平仄互押、邻韵相押，“神舟篇”与“神州词”既可换韵， 又可同字入韵。其根据是：（1）王维、杜甫等人均在近体诗中邻韵相押。李白、韦应物等人均在变体诗中采用仄格韵。（2）词、曲允许平仄互押。（3）词、曲允许同字入韵。当代著名学者、诗人刘征在《八行体诗一束》之三使用的韵脚“塘、望、想、妆、香”，即可騐证这一点。
3、 声律自由。只讲本句平仄相间，不讲联句平仄相对，也不讲联间平仄相粘；句尾出现“平仄平、仄平仄”或“平平平、仄仄仄”不为拗律；只讲平仄，不分四声。其依据是：（1）李、杜该对不对，该粘不粘的诗句颇多，又是佳句；崔颢《黄鹤楼》中“不复返”对“空悠悠”，“汉阳树”对“鹦鹉洲”，不失名篇。（2）宋元两代在词曲中已经通变，如《天净沙》曲牌三句“平平上去平平（韵），仄平平上平平，仄去平平去上（韵）”。第二句与第一句并未平仄相对，第三句与第二句平仄也未相粘，只讲本句平仄交替运用。 又如《阳光三叠》曲中尾句，规定是“上平上”与“平去平”；《山坡羊》曲中尾句规定是“（仄）去上”。虽然“三平脚”在词、曲牌中很难找到定格，但在诗、词、曲创作中也屡见不鲜，如杜甫律诗《题省中壁》中“鸣鸠乳燕青春深”，便是一例。由此可见，出现以上平仄句式，应视为正格，不视为拗律。（3）当今诗词已经脱离宫调，只讲平仄不分四声是应该的。现呈“神舟篇”拙作《丽江至攀枝花路上》： 

程程树，路路峰。轿车驰骋云崖岭，恰似山空展翅鹰。左廻转，右盘旋，仰首千层壁，俯身百丈渊。山里山，弯里弯，如蟒舞，似龙蟠，腾云驾雾上青天。唤起青莲杯共酒，白云客栈赋诗篇：“神舟已了飞天梦，蜀道焉能把我拦？”

4、 联律自由。即“神舟诗”可在中间两联对仗，可工可宽；“神舟篇”与“神舟词”不固定对仗位置，如何对仗完全由作者选择，并允许同字对仗。其依据是：（1）近体诗中出现“蜂腰体”与“偷春体”，允许颔联不对仗：“散体律诗” 又允许通篇全不对仗。（2）词曲对仗不为词律、曲律所规定。如《永遇乐》词牌，前阕头两句，李清照作“落日镕金，暮云合璧”，用了对仗；辛弃疾作“千古江山，英雄无觅”，则没用对仗。又如《满江红》，辛弃疾在前阕作“还念英雄江左老，用之可以尊中国”，未用对仗；在后阕作“且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊”，却用了对仗。（3）词曲允许同字对仗。如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”， 关汉卿《四块玉》“他出一对鸡，我出一个鹅”。当代著名诗人刘征《八行体诗一束》之一“你是浩浩乘风的帝子， 还是渺渺凌波的洛神？”便用了同字对仗。
5、 语境自由。当代应以毛主席倡导的寻常语、比兴语、典故语、借用语、创新语、外来语或仍有活力的文言语做为诗词语境，注重吸收民间歌谣俚语入诗，做到俗中蕴雅。有意使用叠词、重句和象声模形拟姿等形象书面语，以强化语言效果。在格律诗中是“殊相”，在“神舟体”中应是“本色”。如刘征《老农一席话》“他眼窝枯干，像两口枯井；他满脸胡须，像秋草蓬蓬”，即是从生活中提炼出来的通俗易懂、生动活泼的排比句。
6、 风格自由。即以阳刚与阴柔两大艺术风格为正宗，
允许派生多家艺术风格。诗尚雅正，贵含蓄飘逸；词崇要眇，多婉约豪放；曲求雅俗，重率真谐趣，以穷形尽相，酣畅淋漓为宗。“神舟体”应三者兼之，以形显神，以味殊相，神统形味。杨万里在《江西宗派诗序》曰：“人非皆江西，而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也”。显然，他指的“味”，即艺术风格，应以艺术风格划分艺术流派，形成一派自家面目。这里，仅举《贵州诗词》试创新体栏中余光荣作的一首《好春回•金猴之喜》：
大野春回了！金猴天上来。喜见浩瀚长江波浪阔，昆仑山上雪莲开。南国珠灿灿，北国雪皑皑。万象更新，和风梳柳，酥雨润新荄。
圆却飞天梦，神舟入九垓。更览神女巫峰欢起舞，三峡伟业胜天裁。东陲臻胜境，西部起高台。百业兴隆，一朝千里，教我好惊呆。
我认为，这首词完全具备“神舟体”的艺术特点，可谓形新、味新、神新，不愧试创新体的示范佳作！
以上说的“突破”与“创新”，多是古今学者之见识，吾只是归纳整理而已。写这些建议， 吾除阅读古代学者文论精品和创作之外，也拜读了现代知名学者任中敏、卢前、龙榆生、王力、李新魁、姜书阁、霍松林、张少康、黄新铭诸公的论著。由于学识有限，难免理解有误，恳请批评指正，以免误导读者。

（本文选入中华诗词学会与中华诗词研究所主编的2004年《中华诗词年鉴》）