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【诗词格律常识 】
发布于2015-07-21 15:05 点击:1888 作者:西门吹雪-转载

【诗词格律常识 】换头、换韵、宽对、宽韵、格律诗、流水对。

诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义,希望大家从最基本的知识开始掌握,循序渐进,逐步提高。





汉代乐府正曲之前的一段乐曲,这段乐曲不一定配有歌辞,称为艳。《宋书·乐志》说:“《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲,前有艳,后有趋;《碣石》一篇有艳;《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》三曲有艳。”杨慎《通雅乐曲》以为艳好是后代词曲的“引子”。


艳词

在内容上描写男女情爱、在词语的运用上使用绮靡艳丽词藻的诗词,一般称之为艳词。它与雅词相对。雅词在内容上典雅清空,意趣高远,与艳词不同。写作艳词常常与词、曲牌的选用有关。


起句

即首句。一首诗的第一句。又称为起句、发端、破题。


破题

即一首诗的首句。参见上面“起句”释义。


真对

对仗中正对的别称。

一、又称真对,的对。格律诗中上下两句意义相近的对仗。它是律诗里用得最普遍的对仗形式。它要求实词对实词、虚词对虚词,名物、数字都要两两相对,正对力求工整。

二、合掌对的别称。刘勰《文心雕龙》中把后代所称的“合掌对”叫做“正对”,是一种拙劣的对仗。


格诗

律诗的别称。赵秋谷《谈龙录》说:“顷见阮翁(指王士祯,王氏号阮亭,这里称之为阮翁)呼律诗为格诗,是犹欧阳公(指欧阳修)以八分为隶也。”有人将格诗与律诗对举,则显有区别。但一般以为格诗即律诗。


格律

文学名词。韵文如诗、词、曲中关于平仄、对仗、押韵、句式、板拍等的格式与规则。“格”谓体制,“律”为法式。近体诗讲究格律严整,因称格律诗。词、曲要求全度,便于演唱、欣赏,因有词律、曲律。


格律诗

诗体名。指语言形式与音韵均有一定规律的诗作。中国格律诗流行中国古代唐以后。常见形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵也都有格律,广义上也是属类。


套曲

元曲中由同一宫调的若干个曲牌依照一定的规则联缀而成的组曲。在结构上比小令的规模大,可以表现更丰富的内容,所以又称为“大令”。组成套曲的基本规律主要是:用同一宫调的曲牌,有时也可以“借宫”,使用相近宫调的曲牌。各个曲牌的缀合要按照一定的顺序,必须以音律能和谐地衔接为依准,但也可以有变化。结尾用称为“煞”或“尾”的一支尾曲。套曲中的各支曲子一般一韵到底,即同押一个韵部的字(有的也可押邻韵的字)。所用曲牌一般必须是北曲。南曲中也有套曲,但其要求较北曲为宽。套曲所组成的曲子数目,由早期的诸宫调往往以一曲一尾的短套发展至后来元杂剧中所用的多至二三十个曲子的长套。套曲由于出现在应用场合不同的散曲和剧曲之中,因此可以分为剧曲的套曲和散曲的套曲,后者常称为“散套”或“套数”。它以抒发情怀为主,所以不具宾白。剧曲套曲因有戏剧情节,所以夹带科白。元代杂剧以套曲为主要表现形式,一折往往使用一个套曲。


套数

元代散曲的一种体式。散曲分为小令和套数。一支单独的曲词称为“小令”,由若干个小令串成一个组曲,称为“套数”,又叫“大令”。组成套数的小令一般也必须属于同一个宫调,同时用一个韵部的字押韵。套数也就是散曲中的套曲。如果四个套数或者加上一个“楔子”再插入科白,便是“杂剧”。杂剧一出四折,一折一般使用一个套数。由四个以上的套数所组成的戏曲便是“传奇”。用于戏剧的套数称为“剧套”。套数通常都有称为“尾”或“煞”、“余音”的尾曲,但也有的套数不带尾曲,例如《清江引》。杂剧中的四折和楔子所用的宫调,其组合情况颇有规律。


换头

也作“过片”、“过变”、“过遍”、“过处”、“过拍”。词学术语。词之初,其形式多为单调小令,后演为上下二片之词,因有的词下片之开头音乐节奏与上片相比有所改变,歌词之句式也相应发生变化,遂称下片第一句与上片第一句句式不同者为“换头”,如《一斛珠》、《阮郎归》、《忆秦娥》等。一说,换头起于唐人诗律,日僧空海《文镜秘府论》中《论调声》一章已有“换头”之说。词之换头处为全篇关键所在,张炎《词源》卷下称“最是过乍不要断了曲意”、“须要承上接下”,沈祥龙《论词随笔》亦称“词换头处谓之过变,须词意断而仍续,合而仍分,前虚而后实,前实而后虚,过变乃虚实转捩处”。换头处还需转出新意,沈义父《乐府指迷》称“若才高者才能发起新意,然不可太野,走了原意”。


换韵

转韵的别称。诗学术语。指一首诗中为两个或两个以上韵。古诗转韵自由,可若干句转换一次以至数次,亦可一韵到底,唐以后古体诗亦往往如此;而今体诗则规定不得转韵。又两韵本不相近,其中一个改变读音后始能与别一个相转相通,亦为转韵,取其声转而通之意。如“江”韵可转入“东”、“冬”韵,“鱼”、“虞”韵可转入“尤”韵。


诗歌中音步(或节奏)的别称,在吟诵中可以有停顿的地方。杜甫《登岳阳楼》诗:“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,楚、南、坤、夜都是顿,坼、浮更是顿。


借对

亦称“假对”。诗学术语。对仗的一种。指假借以成对。通常有两类:一为借义,即某一字(或词)与对句相应位置上的字(或词)与对句相应位置上的字(或词)有另一义项可借来与对句构成对仗。如唐杜甫《曲江》有“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”联,“寻常”看似不能与“七十”相对,然其还有八尺为寻,位寻为常之义,故借来仍可成对。一为借音,即音相谐而义不同的字可借作对仗。如唐孟浩然《裴司士见访》中“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”联,借“杨”为“羊”,谐音与“鸡”成对。


借宫

曲中的一种联套方式。联套一般以同一宫调的曲牌构成。但有时为了增强其表现力,也可借用不同宫调的曲牌加入,这叫做“借宫”。借宫一般用于剧曲之中,散曲不用。所借宫调应是音调较为接近,并且各种宫调之中只限于少数的曲牌可以借出,并不是可以任意借用。例如《西厢记》一本二折的中吕套,借用了“正宫”《脱布衫》、《小梁州》、《么篇》三支曲子。刘时中“正宫”《端正好·上高监司》后套中的《十二月》和《尧民歌》是借自“中吕宫”的曲子。


借韵

亦称“衬韵”。诗学术语。指律诗不用偶句系韵的正格,首句即用邻韵通押。如全诗用“鱼”韵,首句用与之相邻的“虞”韵即是。借韵早见于杜甫等人诗中,中唐以后渐多,至宋成为风气。


倚声

词学术语。词本为全乐之唱词,好先有乐曲,再依乐曲声腔配上相应的歌词,唐宋人多称为倚声,宋元后通称填词。后词离音乐渐远,人们遂以前人制作之词牌为准,按其句式、字数、平仄、声韵之体式填写,使之合于声律,亦称“填词”。


倚歌

古代作词者依据已有的乐曲配上乐词,这称为“倚歌”,唐宋时人又称之为“倚声”。


俳体

实即巧体。曲辞制作中逞才弄巧的制作体式。


俳赋

即骈赋。


《诗经》类名之一。多为庙堂祭祀乐歌。朱熹《诗集传》卷一九:“《颂》者,宗庙之乐歌,《大序》所谓美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”据后人研究,其中部分为舞曲。包括《周颂》、《鲁颂》、《商颂》,故又称“三颂”。其中《周颂》三十一篇,《鲁颂》四篇,《商颂》五篇,共四十篇,均为贵族统治者的作品。其内容多为统治者歌功颂德,但也具有一定的史料价值。


竞病

押险韵的代称。据《南史·曹景宗传》所载,曹外出用兵,凯旋回朝,梁武帝在华光殿宴饮联句,令左仆射沈约赋韵,当时只剩下“竞”、“病”两个字,用它们来押韵作诗的难度很大,但曹景宗一下子便写出了这样一首好诗:“去时女儿悲,归来笳鼓竞。借问行路人,何如霍去病。”皇帝叹赏不已,而沈约及其他朝臣也“惊嗟竟日”。后人用这里的“竞病”二字代押险韵的本领。


旁纽

一、音韵学术语之一。指同一类声母之中相邻的声母,如牙音级“见溪群疑”各母中之见[k]母与溪[k']母,其关系称为“旁纽”,它们所形成的“双声关系”,称为“旁纽双声”。

二、齐梁间诗人沈约诸人提出的写作诗歌应避免的“八病”之一。其内容是指五言诗中两句各字不能同声母,不然,就是犯了“旁纽”的毛病。如“鱼游见风月,兽走畏伤蹄。”这两句诗中,鱼字与月字的声母同属古音疑[η]纽,这就犯了旁纽的毛病。


唐韵

唐代孙愐据陆法言《切韵》修编而成的一部重要韵书。唐人作诗用韵,基本上是以它为依据。此书行世以后,产生很重大的影响。宋人许观《东斋记事》说:“至唐孙愐始集为《唐韵》,诸书遂为之废。”可见《唐韵》是一部相当有影响的韵书。

《唐韵》一书现知有两种稿本,一是孙愐在唐开元年间所写的初稿本,一种为天宝十年(751)的改定本。前者在内容及分韵上更接近于陆氏的《切韵》,它分为一百九十五个韵部;后者是孙氏在原稿本的基础上,将一些本来合在一起的韵,按开合口的不同分为不同的韵部,一共增加了十二个韵部,共达207部。此书现存公有残卷。


离合诗

诗体名。习见者为拆开字形,取其一半,再与另一字的一半拼成新字。如此先离后合,故名。此类诗汉魏六朝时已有,如孔融《离合作郡姓名字诗》:“渔父屈节,水潜匿方。与时进止,出寺驰张……”首句“渔”字,次句“水”字,离“水”则成鱼;三句“时”字,四句“寺”字,离“寺”则成“日”,而“鱼”、“日”两字,可拼合为“鲁”字。全诗二十四句,如此离而复合,成“鲁国孔融文举”六字。唐宋以降,间有人作,且间有一些变格,然终不脱文字游戏性质,无甚意义。


离骚体

亦称“骚体”,或“楚辞体”。文体名。源于战国时楚国,是一种“书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物”(宋黄伯思《校定楚辞序》)、肯人浓郁地方色彩的韵文体式。因以屈原所作《离骚》成就最高,影响最大,故名。骚体突破了《诗经》以四言为主的旧局,以更灵活的句法,更大的篇幅,铺排人事,渲染气氛,其情感表达之酣畅淋漓,想像之奇特丰富,皆为前此文学所不及,因此是一种具有明显浪漫气息的抒情文学。两汉以降,历代文士多有仿作,不但效其言情述志之哀感顽艳,并参差之句法,语助词“兮”和虚词造成的散文化特征,以及楚地方言土语亦予保留,遂使之成为迥别于古、近体诗,乃或赋体的独特文体。


流水对

近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的,而是有上下相承的关系,两者不能脱离或颠倒,而是有一定次序的语言结构。如杜甫《闻官军收河南河北》诗的两句“即从巴峡空巫峡,便下襄阳向洛阳”,它们有前后相承接的关系,必须是先从四川的巴峡到达巫峡,然后才能再从襄阳到达洛阳,先后的次序不能倒置,而语句的关系上是下句承接上句,两者构成一个顺承复句,而这两句使用的词语,却构成对仗。这种对仗有如流水,从上游流到下游,故称之为“流水对”。


宽对

诗学术语。对仗的一种。与“工对”相对。指上下两句中主要部分大体相对,而其他若干字则不相对,或词性对应不甚工切,结构对应不甚严格。


宽韵

诗学术语。与“窄韵”相对。指韵书中包含字数较多,或字数虽不多但其中常用字较多的韵部。前者如上平声中的“一东”、“四支”,下平声的“一先”、“七阳”等,后者如下平声中的“十二侵”。作诗以宽韵韵部中字为韵脚,选择余地较大,较为省力。


窄韵

诗学术语。与“宽韵”相对。指韵书中包含了较少的韵部。如平声韵的“微”、“支”、“蒸”等韵。作诗选取用窄韵,回旋余地小,较费力。但历代文人,多有以此炫才,并因难见巧者。欧阳修《六一诗话》称韩愈“得韵窄,则不复旁出,而因难见巧,愈险愈奇,如《病中赠张十八》之类是也”。


诸宫调

说唱伎艺。流行于宋、金、元时。取同一宫调的若干曲牌联成一套,首尾一韵;而将众宫调之联套合成长篇,加上说白,以说唱长篇故事。用琵琶等乐器伴奏,亦称“搊弹词”。宋王灼《碧鸡漫志》:“熙丰元祐间……首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。“体制宏大,曲调丰富,对元杂剧的形成和发展有重要影响,如金董解元《西厢记诸宫调》。


扇面对

即隔句对。亦称“扇对”、“扇面对”。诗学术语。指律诗第一句与第三句,第二句与第四句分别相对。《诗经·小雅·采薇》中有“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,即用此成对。又如唐郑谷《吊僧》诗:“几思闻静话,夜语对禅床。未得重想见,秋灯照影堂。孤云终负约,薄宦转堪伤。梦绕长松榻,遥焚一炷香。”


通韵

诗学术语。指两个及两个以上的韵部可以通用,或其中有部分可以通用。清汪师韩《诗学纂闻》谓:“律诗亦有通韵,自唐已然,而在‘东’、‘冬’、‘鱼’、‘虞’为尤多。”他如“支”“微”、“寒”“删”也常通用。通韵互押视古、今体诗的不同情况而定。大致说来,古诗用韵限制不严,故通韵较宽;今体诗则较严。


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