诗词中意象种类与意象组合
《诗词中意象种类与意象组合》
诗就广义而言，就是诗歌，包括古体诗、近体诗，也包括词和曲。从感性的描述上说，鉴定诗的优劣、好坏的基本尺度，就是诗味的有无浓淡。诗味也称为诗意，就是诗的本质属性。诗主要有三味：诗情美、意象美和意境美。“三味”愈浓则诗愈好。本文主要谈诗的意象美方面的问题。
一、物象、意象和意境
“物象”也称“象”是个外延极广的概念。除了诗人的“我”而外，天地间的一切包括日月星辰﹑山川草木﹑厅台楼阁等等----在特定情况下还有人，全都是“物”，用南宋诗人张孝祥的话来概括，即“万象皆宾客”。按一般情况，物是客观存在，它原来是什么样子，就应当说成什么样子，不能有丝毫差错，这便是所谓客观表述。
意象包括意和象两种元素，“意”指情思，“象”指物象。物象一旦进入诗人眼中，就会蒙上一层主观色彩，这就是古人说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”﹙《文心雕龙•神思》﹚。因此，所谓意象，就是沾染成渗透了诗人情感而有所变形的形象。意象是主观情理和客观形象的融合，是意和象的融合，简言之，意象就是意中之象。
如秦观《满庭芳》中的词句：斜阳外，寒鸦万点，流水饶孤村。词中的“斜阳”“寒鸦”“流水”“孤村”已经不再是纯粹的客观物象，已经不再是纯粹的自然景观（阳、鸦、水、村），全部浸染了词人的哀伤和忧郁（斜、寒、孤），它们是主观和客观形象交融而产生的新物。诗歌是以形象来反映世界的。确切地说，诗歌是以意象来反映诗人眼里和心中的世界的。诗人总是戴着感情的有色眼镜看世界，那世界也便有了深浅不等的各种色彩。诗歌正是以不同的感情色彩感人的。而组成诗歌用以感人的基本因素正是意象。
又如黄巢的《赋菊》“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲香正气透长安，满城尽是黄金甲。”诗中的菊花透出了作者的反叛情绪。李清照笔下的菊花则渗透着作者孤芳自赏、顾影自怜的情怀。“帘卷西风，人比黄花瘦”。同样是浮云，在李白不同的诗里也表达不同的意思。
有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。
带有主观情感的意象组合起来，就构成了意境。如马致远的《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句中，“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家”这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境。所谓“意境”，就是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象，同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。
"意象"与"意境"是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。就是说，没有意象，难以组合融合成一种意境；而如果没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象。
二、诗词中常见的意象种类
1、描叙性意象 这种意象诉诸于诗作者的感官，它更接近客观世界的实象，即“镜中形”（“镜”为感官，“形”为物之实象）。它是感官“捕捉”后诗化的产物。
客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。 王湾《次北固山下》
此诗中“青山”、“绿水”、“潮”、“两岸”、“帆”、“海日”、“归雁”为诗人所见之物，“风”为所感受之物，它们都是眼前客观世界存在的事物，故为描叙性意象。以心观物，缘心造物，便有了诗歌的描叙性意象。
2、虚拟性意象 这种意象是昔日感官印象的积淀、复苏与组合，即“灯下影”，它是诗作者展开或浓缩记忆的结果。
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大荒流。
名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。 杜甫《旅夜书怀》
羁旅行役，诗人顿感孤寂飘零，自比为天地间的一只沙鸥。尽管沙鸥是现实中事物，但不是眼前所见，而是联想的产物，因此，它也是虚拟性意象。
我有三个月亮/一个在空中/一个在水里/一个在枕上
一个缺/一个圆/一个方
缺在天涯/圆在故乡/方从梦中走来/安抚我的创伤
蓝海文《三个月亮》
此诗中，眼前的缺月是描叙性意象，而联想和想象后的产物——圆月、方月则是虚拟性意象。象这种虚实交错出现的意象在流沙河的《就是那一只蟋蝉》里也有。
当然，有的意象介于写实与虚拟之间，舒婷《双桅船》中双桅船象征着友谊或爱情，也可以象征对理想的追求，诗人借现实中的“双桅船”表达自己的现实价值追求和美学追求，也可以说为表达意旨而联想到“双桅船”。因此，“双桅船”既是指描叙性意象，又是虚拟性意象。
诗歌，所贵之处并非情思的“露出”，而在情思的“暗含”。“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻的。”高尔基这一宏论正好与中国的“意象”学说契合。王维的《山居秋瞑》借“明月”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”四个“象”表现隐逸情怀这一“意”；即便是东坡颇有“理趣”的诗作《题西林壁》，也是借“横看成岭侧成峰”的“庐山”这一“象”承载当局者迷这一“意”的。
英国现代派诗人艾略特也注意到“意象”，他在评论莎士比亚的《哈姆雷特》时指出：“表情达意的唯一艺术方式，便是找出‘意之象’，即一组物象、一个情境、一连串事件；这些会是表达该特别情意的方式。”由此可见，“意象”的重要性非同一般。下面试列举前贤良言，以为佐证：
1意象欲出，造化已奇。（司空图《二十四诗品•缜密》）
2夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。（王廷相《与郭价夫学士论诗书》
3古诗之妙，专求意象。（胡应麟《诗薮》）
4诗是意象的表现，散文则是判断和概念的表现。（克罗齐《美学》）
5绝对不使用任何无益于表现的词，即用纯意象或全意象。（庞德）
6意象是诗歌结构的一个组成部分。（韦勒克•沃伦《文学理论》）
三、诗歌意象诠释
（一）、树木类
1、松柏——岁寒后凋，高大挺拔——正气凛然，坚贞高洁——高洁之士。
松柏生长环境恶劣、经寒不衰、枝干坚韧，具有一种凛然正义。在文人笔下，松是坚贞、孤直和高洁的象征，古人常通过咏松来表现自己对高风亮节的赞美和追求。
李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。
三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。
2、竹——本固性直、心空节贞、绿竹葱茏——正直谦虚，坚贞高洁——隐士君子。
如：“高节人相重，虚心世所知”（张九龄），赞美竹的气节与虚心。“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”（苏轼《于潜僧旅筠轩》）可见将竹视为名士风度的最高标识了。“竹径通幽处，禅房花木深。”（常建《题破山寺后禅院》），隐士、诗人喜欢在绿竹葱茏的环境谈经论道。
3、柳——“柳”者 ，“留”也，柳枝依依——缠绵悱恻，离愁别绪——送别怀人。
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”《送元二使安西》表达对分别的眷恋。
“此夜曲中闻折柳，何人不起故园起”，“折柳”寓有惜别怀远之情。
“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”在杨柳依依的岸边，离别之情油然而起。
4、杨花（柳絮）——飘忽不定——离愁别绪——游子思妇，好友相别。
杨花，暮春时节，漫天飞舞，飘飘洒洒，给人一种飘忽不定、漂泊不归的感觉，最易引起离别者的愁绪。如李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，问道龙标过五溪，我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”选“杨花”“子规”点明时令，其飘零之感、流离之恨，跃然纸上。苏轼《水龙吟》：“细看来不是杨花，点点离人泪。”堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。
5、梧桐——遇秋先陨——悲秋之情——孤独失意者（凄凉悲伤）
中国古代文人有“悲秋”情结，四季之中，秋天万物凋零，最易触发人们的悲凉情绪，而梧桐树是最典型的落叶乔木，秋天到来，往往就是梧桐先行陨落，所谓“一叶落而知秋”。于是，以梧桐写悲秋，便成为古人常见的手法。
[双调〕水仙子?夜雨（徐再思）
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
“一声梧叶一声秋”二句：梧桐叶的落下，预示了秋天的到来，雨打在芭蕉上的声音更使人增添了一份愁闷。
【相见欢】李煜
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
长信秋词（王昌龄）
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
6、芭蕉——凄苦之音(孤独与忧愁)
芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。 阴满中庭。叶叶心心舒卷有余情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉甚为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜仲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄侧。
（二）、花草类
1、花开：希望 青春 人生的灿烂
花落：凋零，多传达青春易逝、人生无常的深沉喟叹和哀愁，人生、事业的挫折，惜春对美好事物的留恋、追怀。
晏殊《浣溪沙》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”陆游《落花》：“满地残红点绿苔。”如：“正是江南好风景，落花时节又逢君”（杜甫），写在风雨飘摇中颠沛流离的坎坷遭际和悲凉心境。“流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）
2、梅花
宋人陈亮《梅花》："一朵忽先变，百花皆后香。"诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》："不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。"也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。
3、菊花
菊——临秋而开，凌冰傲霜——不畏权贵，坚守晚节——志士。如郑思肖：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”
菊——颜色淡雅——淡薄名利，不求闻达——隐士。如，“采菊东篱下，悠然见南山”“开轩面场圃，把酒话桑麻，待到重阳日，还来就菊花”（孟浩然《过故人庄》）唐人元稹《菊花》："秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。"表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。
4、浮萍、浮云
浮萍：漂泊不定。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”（文天祥《过零丁洋》）
浮云：漂泊不定，喻游子。如李白《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”
5、莲——纯洁、脱俗、高洁。“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”由于"莲"与"怜"音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。
如南朝乐府《西洲曲》："采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。""莲子"即"怜子"，"青"即"清"。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。
（三）、动物类
1、大雁
雁姿雄壮——雄浑悲壮
鸿雁南迁阵容非常壮观，在朔风凛冽、尘沙蔽日的秋冬之际，当一群群大雁雄姿勃勃地掠过长空时，亦能唤起古人雄浑悲壮的审美感受，这种感受对于边塞诗人尤为强烈。
春秋迁徙——思乡之情。
鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。“故乡渺何处？归思方悠悠。淮南秋夜雨，高斋闻雁来”（韦应物《闻雁》），“晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁过南楼”（赵《寒塘》）。
鸿雁传书：“鸿雁几时到，江湖秋水多。”《天末怀李白》作为送书信的使者。
2、猿、杜鹃
猿——叫声凄切——悲凉凄清——忧愁忧思
杜甫《登高》"风急天高猿啸哀"、“杜鹃啼血猿哀鸣”（白居易《琵琶行》）
杜鹃（子规、布谷）——叫声凄切——悲凉凄清——忧愁忧思。(哀怨、思归)
“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》起句写即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。三、四句以寄情明月的丰富想象，表达对友人的无限怀念与深切同情。宋人贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着，使人禁不住倍加思念亲人，伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物，寄托了幽深的乡思。
“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（唐人秦观《踏莎行》）“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼”（苏轼《浣溪沙》）诗人在逆境中对人生抱着乐观、豁达的态度，所以在萧萧暮雨中传来的杜鹃的啼鸣，让人感到其境颇为清远，其情颇为恬适。
3、鹧鸪
鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）"江晚正愁余，山深闻鹧鸪"（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。
4、蝉 蝉——栖高饮露——志行高洁——高洁之士。
古人误以为蝉是靠餐风饮露为生的，故把蝉视为高洁的象征，并咏之颂之，或借此来寄托理想抱负，或以之暗喻自己坎坷不幸的身世。唐人骆宾王《咏蝉》："西陆蝉声唱，南冠客思深。……无人信高洁，谁为表予心。"以“无人信高洁”喻自己的品性高洁却不为时人所理解。“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是籍秋风。”（唐?虞世南《蝉》）
秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词，表达痛别离之情。柳永《雨霖铃》："寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。"
5、乌鸦
因形象不美，叫声难听，常用以描荒凉、衰败之景，表凄清之情。如“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（秦观《满庭芳》）“枯藤老树昏鸦”
6、黄鹂（黄莺）
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》）“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”。前两句以其写春天之美，给人以明快之感，有力地烘托了诗人的欢乐之情。3句以其声音之好，反衬物是人非的寂寞之情。4句以其声音之美来写音乐。
7、燕子
燕子：素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，表现爱情的美好，传达思念情人之切。表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。
刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗人抓住燕子作为候鸟有栖息旧巢的特点，大胆想象，让燕子成为四百年历史的见证人，在今昔对比中，表现了一种历史的沧桑感。
晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），通过“似曾相识”的燕子，写出了时光的流逝，表达了词人对年华易逝、好景不常的人生感叹。
李好古的"燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处"（《谒金门•怀故居》），姜夔的"燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨"（《点绛唇》）。
（四）、自然景观类
1、月
月（残月、明月、新月、孤月、冰镜、蟾兔、玉盘）。它在许多诗人笔下都是思乡、念亲的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。
例如李白《静夜思》：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”刘禹锡《石头城》：“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。”杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”
此外“月”还有以下意象
（1）明月蕴涵边人的悲愁。
如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮雄浑。
（2）明月蕴涵情感的无奈。
如谢庄“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福；张九龄“海上生明月，天涯共此时。”的希冀和渴盼。
（3）明月蕴涵时空的永恒。
“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。
2、流水
流水不返。古人常以流水喻时光的流逝，慨叹时光易逝，生命苦短。
李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”剪切不断、延绵不绝。以此喻感情的绵远、悠长、无尽。《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”如李白的"抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。"抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。
3、斜阳（夕阳、落日）
给人以凄凉、沮丧、失落之感。游子思妇善用夕阳抒他们的情思。
如范仲淹：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（秦观《满庭芳》）“夕阳西下，断肠人在天涯。”
在特定的环境中，给人以苍茫沉郁之感。故古人也常以夕阳意象塑造气象浑然、辽阔、苍茫的意境。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”（边塞诗） 夕阳与时序流转有关，故诗人常借夕阳发思古之幽情。（怀古诗）王安石《桂枝香•金陵怀古》以“征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗。”为现实背景，感喟“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”的物是人非。
4、风、烟、霜
多传达哀怨、惆怅、凄苦、苍凉等情思。李清照《醉花阴》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”陆游《蝶恋花》：“一夜清霜，染尽湖边树。”
5、人造物象类
舟、湖、长亭、灞陵（桥）、镜、灯（烛、蜡、炬）等。多传达离情别绪、思乡怀远、孤寂落魄和愁苦之情。
杜甫《夔州歌》：“蜀麻吴盐自古通，万斛之舟心若风。”李白《送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”马致远《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”白居易《照镜》：“皎皎青铜镜，斑斑白丝鬓。”杜牧《赠别》：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”
6、行为类
登高、凭栏。多传达相思之情、报国之志和壮志难酬的悲伤与激情。
杜甫《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”
吹笛、吹箫、吹笙。多传达离别之苦、相思之情和内心的孤寂。
王之涣的《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”冯延巳《抛球乐》：“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。”
7、颜色类
白：纯洁、无暇、丧事
红：热情奔放、青春、喜事
绿：希望、活力、和平
蓝：高雅、忧郁
黄：温暖、平和
紫：高贵、神秘
黑：黑暗、绝望、庄重、神秘、对死者的怀念、命途的多舛
四、如何把握“象”中之“意”
既然意象如此重要，那么，在诗歌阅读中，我们如何把握“象”中之“意”呢？既然“象”是“意”的载体，那么，把握“象”便是解诗明“意”的前提。为了说明这一问题，我分三类解说：
（一）、有诗眼的诗歌
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
斛叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。 温庭筠《商山早行》
此诗中“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜、斛叶、枳花”八个“象”构成深秋凄凉清冷的早行图，它反映了诗人归乡之切；而“凫雁”这一颇有回归意蕴的“象”寄托了诗人的思乡情绪。再看全诗，你会发现诗眼有：悲、思。前者奠定情感基调，后者反映情感指向。综合把握，此诗的“意”为：诗人思乡之切和故土难至的伤感情怀。
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 李白《春夜洛城闻笛》
此诗中“象”为玉笛声，从“闻折柳”可知其声伤感（古有离别时折柳相送的习俗，此“玉笛”所奏一定是写离情别绪的古曲《折杨柳》）。再联系诗眼“故园情”，可知洛城的夜晚，春风中传来的《折杨柳》激起诗人的思乡之情。由此，便把握了全诗之“意”。
有诗眼，便意味着诗歌有了明示信息。揪出诗歌中的“意象”，借助诗眼，便能理解其“意”。这也是解诗的一个“法门”。如孟浩然的《宿建德江》、杜甫的《绝句》（江碧鸟逾白）、马致远的《天净沙•秋思》均可这样解读。
（二）、有暗示信息的诗歌
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间! 李煜《浪淘沙》
此词“象”为“雨、罗衾、流水、落花”，令人感受到春天的寒意和春去的伤感，但“客”（羁旅之人）、“别时容易见时难”暗示了这位亡国之君因囚困汴梁、故国难回而哀痛。再结合“象”，不难把握此词的“意”：亡国之痛。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 刘禹锡《乌衣巷》
这首诗的“象”有“野草花”、“夕阳”、“燕”。前两个意象构成荒凉的夕暮图。那么“意”呢？是表现人生苦短的伤感，还是故园之思？不得而知。但此诗未句却暗示了王朝更迭，世事沧桑。曾几何时，朱雀桥、乌衣巷这些曾是象东晋王导、谢安这些达官贵宦居住的繁华之地，今日却有野花。至此，此诗的“意”便明朗：对王朝盛衰兴亡的感叹。
不少诗歌，虽无诗眼，但可借助其具有暗示功能的诗句、语词来理解“象”，从而把握“意”。象韦庄的《台城》、王维的《山居秋暝》都可这样解读。
附韦庄《台城》：江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
（三）、隐藏信息的诗歌
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来暮雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。 李煜《相见欢》
此词的“象”有“落花（后以“胭脂泪”比喻）、暮雨、晚风、东去长流的水”，前三个构成暮春落红风雨图，令人联想到“怎敌他，晚来风急”“砌成此恨无重数”等词句；后一个象喻“恨”之绵绵无期。此词的词眼为“恨”，但为了什么而遗憾？是恨时光匆匆，伤春日将去，还是别有兴寄？此时，仅凭四个“象”，一个“恨”，是万万解决不了问题的。我们需联系词隐藏的时代背景和诗人的身世际遇。此词是李煜的后期之作，词人亡国被羁，身陷汴梁，面对令人伤感的物象，所“恨”应为故国不存之哀，命运陡转之痛。
城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 陆游《沈园》（其一）
注：1画角：古代军乐器，其声凄厉哀怨。
2惊鸿：原形容女子的姿态轻盈，“翩若惊鸿”是也，此指唐婉。
此诗“象”有“斜阳、画角、春波”，构成已非昨日的“沈园”的凄凉图景，但为何而伤心？如果不联系注释2，不联系陆母粗暴扼杀陆游与表妹唐婉的一段姻缘这一典故，我们是不能理解陆游心曲的：对唐婉的深长思念和有情人不能终身厮守的刻骨伤痛。
对于隐藏信息的诗歌，我们一定要联系相关材料，或注释，或时代背景，或个人遭遇，或诗人思想倾向，或人文典故，这样，才能真正理解“象”，把握“意”。象秦观的《踏莎行•彬州旅馆》、王维的《山居秋暝》都可这样读。
附：秦观《踏莎行》
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
以上三类诗歌，无论是哪一种，其“象外之象”、“象外之旨”，都是我们读诗再创造的终点。无论有无明示信息，都离不开对“象”的把握，我们一定要因象悟意，因为意在象中。
不过，不少诗歌的意象不只一个。为了找准“象”解准“意”，有必要对意象组合的方式有所了解。因为把握规律，方能以简驭繁，举重若轻。
五、意象组合方式
意象组合方式最主要的是剪影式。在一定的时空领域内截取生活里富有典型性的转瞬即逝的横断面就叫一幅剪影，其特点是富有凝固感。如岑参《逢入京使》“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”就是截取了一位戎马倥偬的诗人回马遥望看不见的家园泪水沾湿衣襟时，遇到回京使者，让他捎个口信以报平安这样一个横断面构成的一幅剪影。也可以由几幅剪影组成一首诗，常见的有以下几种方式：
（一）、并列式
所谓并列式，就是意象按照一定的构思意图并列组接在一起，构成一幅完整的新的图画的意象组合方式。按照统一的情感基调把时空上无明显关联，或者字面上难见逻辑联系的一系列意象拼合在同一画面上，组合成一组“语不接而意接”的意象群，以一线贯之，也叫拼合式，作者的思想情感作为连结它们的主要纽带。
如温庭筠《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲中落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
此诗颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”并置六种意象，一气呵成，意象之间逻辑联系被剪裁得一干二净，只剩六个名词，但这些意象蕴含丰富，富于启发性，能诱导读者发挥想象和联想，去补充和重现意象之间的逻辑联系。全诗以一种情感线索贯穿于六种意象之中，都渗透着羁旅愁思，组成一幅着墨疏淡、韵味深厚的“荒山早行图”，含蓄地表现出了道路辛苦，羁旅愁思，含不尽之意于言外。
另如陆游《书愤》“楼船夜雪瓜州度，铁马秋风大散关。”两句各为一副剪影，时空上有较大飞跃：一为冬景，一为秋景；一在东南（瓜州），一在西北（大散关）。诗人凭借高超的想象，把两幅剪影并列起来，概括当年抗金的壮举。
又如“高鸟长淮水，平芜故郢都。”（王维《送方城韦明府》）
“细草微风岸，危樯独夜舟”（杜甫《旅夜书怀》）等诗都用这种组合方式。
“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）将两个对比关系的意象“酒肉臭”、“冻死骨”并列，反映了安史之乱前尖锐的阶级矛盾和唐王朝潜伏的危机。
需要指出的是，这些意象既相对独立又构成整体。彼此之间，是并列的，铺陈的，互补的，有情感上的“和声”之效。不过，有的彼此间有语词相连，有的则无。
（1）、意象间无语词“粘结”。
贺铸《青玉案》：试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
此句以“烟草、风絮、梅雨”三个同属苏州横塘的意象，构成了一幅凄迷的画面，从而借相思抒发郁郁不得志的“闲愁”。此句连设比喻，生动表现了“愁”，别有创意，词人因此有“贺梅子”之称。
陆游《书愤》：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
此句将“楼船”、夜雪”、“铁马、秋风”两组相隔甚远的四个的意象联系起来，反映了昔日火热、豪迈的战斗生活，从而抒发壮志难酬的愤懑之情。
此外，马致远的《天净沙•秋思》、舒婷的《思念》（首节）也属此列。在此，援引《思念》（首节）如下：
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的桨橹。
（只不过，此诗第二、三节起到了将“挂图、代数、独弦琴、念珠、桨橹”五个意象连缀起来的作用）
没有语词“粘结”的意象彼此“脱节”（英美意象派诗人称之为“意象脱节”），但作为一个整体予以审视，却有“语不接而意接”（方东树《昭昧詹言》）的特征。它多以名词（名词性短语）组合形式出现（修辞学上名之为“列锦”），不用介词、助词、比喻词等就是直接拼接，但有情感线索贯穿，而且能强烈刺激读者想象，从而进行再创造。
（2）、意象间有语词“粘结”。
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何处是归年。 杜甫《绝句》
此诗末两句将“碧江、白鸟、青山、红花”四个意象连缀起来，流露出诗人思乡的感情。
小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。
翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。 晏殊《踏莎行》
此时以“春风不解”、“一场愁梦酒醒时”两句“粘结”“稀疏的红花、绿草、杨花、莺、燕、炉香游丝、斜阳”七个意象，流露出无尽的春愁。
她把带血的头颅 / 放在生命的天平上 / 让所有的苟活者 / 都失去了重量 韩瀚《重量》
此诗用“都失去了重量”来“粘结”“带血的头颅”、“苟活者”两个意象，从而突出了张志新烈士死得“比泰山还重”。
中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，（用的是"明月"、"清风"这样惯熟的词语，但是，当它们与"别枝惊鹊"和"半夜鸣蝉"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境。“秦时明月汉时关”、写唐代的边疆战事，却拓展到极为深邃悠远的历史空间，自秦汉以来战争一直持续到现在。“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”有离别的伤感，王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”有朋友的深情厚意，杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！、陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，几个意象刻画了击退金兵的情景，冰天雪地，乘战船大战瓜洲渡，秋风飒爽，骑战马，奋战大散关，展示的是一场雄奇的战斗。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
（二）、层递式
即以空间位移或时间流动为线索来组合意象。凡是按照一种顺序带有情节性叙述性的都可以用层递式来组合意象，有多种具体方式：
1、时间层递式。
主要以时间流动为方式组合意象，串联若干幅剪影。此类诗往往有较强的叙事性和情节性，有鲜明的节奏感，造成诗的多层结构和深层结构。如蒋捷《虞美人》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。
作者截取了一生中少年、壮年、老年三个时期的三个典型性片段，构成三幅剪影，以时间为序层层递进展示意象，营构全词意境。同时以“听雨”为线索，描绘这三个不同的人生阶段、生活境遇中“听雨”的内心感受。依次写了“少年听雨歌楼上”的温馨柔情、“壮年听雨客舟中”的苍凉凄清、“老年听雨僧庐下”的孤凉幽情。全词词短情长，富于凝练美。浓缩了数十年、千万里于尺幅之中，将少年风流、中年漂泊、万年遁世的人生道路笼括于词中，再现于画面。同时截取三个横断面，以点带面，连点成线，奏出了宋王朝日薄西山之际特别富于典型意义的“人生三部曲”。既是作者颠沛流离、饱经忧患的个人生活写照，也是那个时代绝大多数知识分子共同遭遇和命运的写照，更是那个风雨飘摇、江河日下的末世、乱世的写照。
2、空间层递式。
主要以视点在空间下的位移轨迹为线索。其基本方式一是由远及近，表现的画面由大到小、主要部分突出于整个画面；二是由近及远，取景范围由小变大。如王之涣《凉州词》：
黄河远上白云间, 一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。
写作者边地听笛有感，表现了守边将士的愁怨。全诗采用由远及近的层递式布局，大致包含三个意象层次，视点由远及近，由外向里，逐层推进，向中心意象（羌笛）推进。外围意象两个（黄河、高山），一个指向极远处，一个指向极高处。大河、高山纵横交织，构成了视野阔大，境界雄宏的大背景。“一片孤城”在天边外围意象的反衬下更显其“孤”。然后画面向前推移到那只正在吹奏哀怨曲调《杨柳枝》的“羌笛”上。“杨柳”“春风”这些虚虚实实的意象附着在中心意象“羌笛”之上。
3、时空层递式。
艺术构思中，往往以一个元素为主，辅之以另一个元素，时间层递往往伴随空间位移，即时空层递式。如韩翃《寒食》：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
这首诗以小见大，似美实刺。写节令习俗，却折射出国家大事，涉及到特权、皇权。后两句表面看是歌功颂德，歌颂皇恩浩荡，泽被权臣，实际上是暗含讥诮，讽刺皇权旁落、权臣跋扈。全诗以时空层递式组合意象，匠心独运。四句诗中，一句一幅剪影。从空间角度看，前三幅剪影“春城飞花”“东风御柳”“汉宫蜡烛”是特写镜头，“蜡烛”是中心意象，象征皇权。春城——汉宫——蜡烛，由大到小，由远及近，由外向内逐层缩小，步步内聚，聚于蜡烛。第四句将镜头一拉，视野扩大，中心意象四周发散，“轻烟散入五侯家”，皇权旁落之意见于言外。从时间角度看，前两句是白昼之景，后二幅是日暮之景，从白昼到日暮，以时间层递安排。
（三）、对比式
通过两组高度提炼的典型意象组合，或互为对立，或互为映衬，产生鲜明的视觉效果，从而起到深化主题的作用。具体又可细分为一下几种形式。
1、两种场面对比。
把语义上、情感上相互对立或矛盾的意象组合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。如高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”它在广阔的幅度上对边地战争生活高度提炼和概括，不仅突出了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英勇气概，讽刺边地将领骄傲轻敌、荒淫失职，造成战争失败，使广大士兵遭受极大的痛苦和牺牲，更重要的是通过对立意象的组合，描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化。发人深省，具有强烈的现实意义。
2、两种处境对比。
唐玄宗天宝三载（744年），杜甫和李白在洛阳相识，随后一同游梁宋，结下了深厚的友谊。不久，李白赴江东、杜甫去长安。天宝五载春，杜甫在长安怀念李白写下了《春日忆李白》诗：
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。
前四句赞扬李白的诗才；后四句表达对李白的深切怀念，其中“渭北春天树，江东日暮云”两句尤为精警，为后世传诵。渭北即渭水之北，泛指长安一带，杜甫所处地。江东指长江下游的江南，当时李白正流寓苏州、扬州、金陵等地。当时杜甫处境比较安定，生活也比较快意，故以“春天树”自况；李白在漂泊之中，处境不佳，故以“日暮云”比喻。两句抓住两地景物特征，不用一动词，由名词性意象组合而成，抒发了对李白的深切怀念之情。
3、两种情景对比(两段时间对比)。
欧阳修《生查子》“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”
上片两幅剪影，映现出元宵灯潮的大场面。然后将画面移向幽雅、僻静、富于诗情画意的去处“月上柳梢头”，杨柳依依，月影婆娑，月上柳梢，一对青年幽会。下片“月与灯依旧”一石双鸟，包藏上片前二句的内涵，是两幅剪影的浓缩，为下文写“人非”做铺垫，景物依旧，人事全非。然后又推出第三幅剪影（特写）“不见去年人，泪湿春衫袖”，全部感情化为倾盆大雨，喷涌而出。上下两片求同存异中形成鲜明对比，造成强烈反差，把物似人非，旧情难续的失落之感、悲伤之情表现的淋漓尽致。
李白《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”“红颜”与“白首”分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期；“轩冕”指达官贵人的车马冠服，表示仕途；“松云”指山林松风白云，表示隐居。“弃”和“卧”字便把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的林泉高致，十分传神地勾勒出来了，两者互为对比，相得益彰，突出了孟浩然风流自赏、潇洒清远的风度人品和超然不凡的文学才华，抒发了作者对孟浩然的钦敬爱慕之情。
4、两种色彩对比
司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”司空曙、卢纶是“大历十才子”中成就较高的两位诗人，两人又是表兄弟，关系至密可知。这两句为颔联，以“黄叶树”比喻人之衰老，并与“白头人”形成鲜明的色彩对比，烘托出衰老的凄凉。
谢榛《四溟诗话》卷一云：“韦苏州曰：窗里人将老，门前树已秋。白乐天曰：树初黄叶日，人欲白头时。司空曙曰：雨中黄叶树，灯下白头人。三诗同一机抒，司空为优：善状目前之景，无限+凄感，见于言表。”之后马戴也有“落叶他乡树，寒灯独夜人”之句（《灞上秋居》）。我认为司空曙此联为优表现在三个方面：第一，它多了“雨中”、“灯下”两层氛围，更增添了凄凉孤独之感。第二，全由名词性意象组合而成，无一动词连缀，更富艺术张力。第三，色彩对比鲜明，起到了相互映衬得视觉效果。其它三者或具其中一二，所以逊色。
（四）、辐辏式
所谓辐辏式，就是诗中数个意象与主导意象之间存在着如车轮的辐条与车毂之间一样的关系。在多个意象之间，存在向心凝聚的美学结构，彼此是主宰与从属的关系。这种方式往往与侧面描写、复叠手法相辅相成。其表现方式有三：
1、范围上由大到小型
柳宗元的《江雪》有三个意象：千山、万径、孤舟。从视野上看，三个意象的范围由大到小。诗歌的“焦点”是“孤舟”上的“蓑笠翁”。“鸟飞绝”的“千山”、“人踪灭”的“万径”、风雪中的“孤舟”所构成的凄凉孤苦画面正烘托“蓑笠翁”的心情。据此，我们便根据这一“焦点”所承载的美学信息，把握被贬永州的诗人此时孤寂、失落的心绪。
2、结构上由外向内型：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，
鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 汉乐府《江南》
此诗以“莲叶”作为意象构思的中心，戏于莲之东、西、南、北四个方位的鱼作为分意象，都一齐向“莲叶”这一主导意象聚集，从而构成江南水乡叶秀鱼戏的生动画面，让人顿感江南的美丽可爱。
全诗以江南为大背景，围绕“莲叶”这一中心意象将嬉戏于碧水中的鱼置于莲叶的东、西、南、北四个方位，形成辐辏式意象结构，如同众星拱月一般，突显了“江南可采莲”这一主题，是一首淳朴而优美的劳动的赞歌，也是一曲水乡的赞歌。
3、关系上由次到主型：
汉乐府《陌上桑》中云：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著（巾肖）头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来者相怨怒，但坐观罗敷。”
为了表现秦罗敷的美，诗歌运用了侧面描写的手法。下担“捋髭须”的“行者”、“脱帽著（巾肖）头”的“少年”、“忘其犁”的“耕者”、“忘其锄”的“锄者”，这众多意象指向主导意象“罗敷”。
围绕罗敷这一中心意象，描写了行者、少年、耕者、锄者这些外围意象的共同形态（失态），是罗敷异乎寻常、令人倾倒的美产生的巨大的向心凝聚力使他们或忘其锄，或招其怨.....竭力表现了罗敷的超常迷人，产生了正面描写所不能产生的艺术效果。
（五）、辐射式
是由内向外发散（与辐辏式相反），由一个轴心意象裂变出一系列外围意象，从而形成一个网络状的，具有外向张力的意象结构整体。主导意象与分意象之间是种属的关系。
如马致远《天净沙•秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
这首小令字字写旅途秋景，又字字写旅人秋思，以“秋”托染“思”又以“思”映射“秋”，含蓄深婉地抒发天涯游子凄楚孤寂、彷徨苦闷的断肠之情。全曲几乎都用描述性意象，手法上用赋，寄意于象，借景抒情。深秋日暮，天涯游子的断肠之思是这支小令选择意象、组合意象的出发点和归属点。
前三句每句都用并置式，各摄取三种意象，并列组合构成剪影：枯藤缠绕着老树，老树上栖息着昏鸦（哀景，冷色调）；在小桥的下面，有流水潺潺，小桥的旁边有人家（乐景，暖色调）；西风沙沙的古道上，一匹瘦马，蹒跚而上（哀景，冷色调）。三幅剪影之间又是双重反差式互为表里：表层一、三和第二幅剪影与意象的表层感情色彩相互对立构成反差式结构。在静谧、温馨的色调映衬下形成强烈的反差，强化了凄凉愁苦的气氛。在深层意蕴上，一、二句和第三句的意象也构成反差式结构，一、二句说的是有归宿，第三句说的是无归宿，“小桥流水人家”虽然荒僻却充满温馨。总之，鸟归巢，人在家，瘦马却在古道，即安居的宁静舒适与漂泊的凄苦劳顿形成强烈的反差，从而酝酿着一种不可遏止的心理动势——思归如渴，归心似箭。
第四句在前三幅剪影的基础上，用由小及大，由局部到整体的空间层递式，将前三幅剪影镶嵌在“夕阳西下，落日残照”的大背景下。萧瑟的秋景衬上苍茫的暮色，凄苦的气氛加倍如扣。最后一句“断肠人在天涯”逆向推进，由大到小，由整体到局部的空间层递式推向主体意象—天涯断肠人，画龙点睛，总摄全局。
再如杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
此诗运用拟人的手法，写出了诗人安身成都草堂，细腻而生动地描绘了草堂四周春夜雨景。“春雨”是全诗的中心意象。第一联写感觉，第二联以听觉意象写好雨随风悄悄降落，轻微无声地滋润着春天的万物。第三联进一步由视觉意象写出了整个雨夜的空间景象。尾联是诗人的想象：雨后春意盎然，锦官城（成都）更加美好。全诗由内到外，由近及远，由听觉至视觉，由黑夜到天明，层层递进，形成一种不同层次重叠的意像组合。
（六）、叠映式
所谓叠映式，指打破时空限制，把两个或两个以上不同时空的意象重叠映现。即“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象”（赫尔姆）。需指出的，意象彼此不能独立，只有叠加成为整体，意象才有存在的价值。
如陈陶《陇西行》：“势扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”后二句“无定河边骨”和“春闺梦里人”是同一对象存在于不同时空里的意象形态：一为现实中的一堆枯骨，一为梦幻中的英俊少年；一在无定河边，一在春闺梦里。两个意象重叠映现，形成强烈的虚实对比，从而产生强烈的反讽效果，强化了诗中的悲剧气氛和谴责意味。
又如李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”全诗融情于景、借景抒情，抒发游子异乡独处的苦涩。诗中“共剪西窗烛”的甜蜜情景与“巴山夜雨时”的孤苦情景在相互映衬中更显得炎凉悬殊，苦乐易趣，把无限的羁旅之愁、相思之苦写得深婉有致，感人肺腑，耐人寻味。
（七）、错综式组合
这种组合有两种基本情况，即交叉和错综。
简单的交叉是指意象和意象之间彼此包含，从写作手法上说其实就是互文了。如王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”中的第一句“月”和“关”两个意象从字面上看是分属秦、汉，但在内涵上是合指的，即“秦时明月秦时关，汉时明月汉时关。”省掉了七个字。古人写边塞诗，常突出“明月”和“雄关”这最富有边塞特征的景物。“月”、“关”这个广阔的空间意象与“秦”、“汉”这个绵远的时间意象融汇交织，既拓展了诗的空间范围，也给读者创造了更为广阔的想象余地。
再如杜甫〈狂夫〉诗的颔联“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。”上句风中有雨，（“翠筱”）即绿竹，竹叶因雨而净，下句雨中有风，荷花的花香因风雨而传送。此诗因采用了意象交叉的组合方式，画面既简洁又明丽。
错综是破除意象组合的单调，有意造成意象结构的错落，最常用的手法是句子成分的倒置。如杜甫《秋兴八首》之八“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”依通常的组合顺序应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”诗人将句子的宾、主关系交错，宾语提前加以强调提高了意象的孤立程度。又如司空曙《鲜于秋林园》：“远山芳草外，流水落花中。”诗人为了使上下句构成工整的对偶有意的改变了“落花流水”的词序结构。
还有一种隔句错综的结构。如韦应物《赋得暮雨送李胄》：
楚江微雨里，建业暮钟时。
漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。
海门深不见，浦树远含滋。
相送情无限，沾襟比散丝。
首句写楚江“雨”，次句由建业（今南京）钟声写“暮”，三句写帆因“雨”而重，四句写鸟因“暮”而迟，五句海门（长江入海口）深不见写“暮”，六句远树含滋（水分）又是写“雨”，七句写相送之情如“暮”色之无限，末句以泪如“雨”下作结。全诗一句写“雨”，一句写“暮”，两两相交，意象错综成篇。
（八）、因果式组合
一种是原因在前结果在后。如王维《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”因为草枯萎了所以鹰眼才变得格外锐利，因为雪融化了所以马才跑得很轻快。
另一种是结果在前原因在后。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”为什么竹子发生一片喧响呢？原来是洗衣服的女子们回来了穿过竹径的时候碰响了竹叶。为什么莲花莲叶会动呢？是因为渔舟回来了。
再一种因果式的复杂组合。如唐金昌绪《春怨》: “打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。” 此诗起句有些突兀。好好的黄莺,为什么偏要打起?原来是不要牠啼圆转悦耳的黄莺啼声,为何不要听?原来是怕啼声惊梦。什么好梦,值得如此留恋?原来是梦中与在辽西的亲人相会。
这首诗在意象组合上,虽采取倒叙的方式,但仍然表现出两个特点:一是层次性,犹如剥蕉抽茧,剥去一层,又有一层;二是连续性,正所谓‘篇法圆紧,中间增一字不得,着一意不得’(王世贞《艺苑卮言》卷四),‘就一意中圆净成章’(王夫之《姜斋诗话》卷下),‘一气蝉联而下’(沈德潜《唐诗别裁集》卷十九)。” 梳理此诗内容,其章法结构可用下表来呈现:
果 （果:“打起”句 因:“莫教”句）
因 （因:“啼时”句 果:“不得”句）
由此看来,此诗结构,主要用了“先果后因”与 “先因后果”(章)各一迭与一迭“先果后因”的移位结构, 以组合篇章,统一全诗的意象。
六、几点要注意的问题
1、意象组合并不是任何意象都能随意组合。如果多个“象”组合后却彼此冲突、削弱，不能承载“意”，那么，它便不具有（或缺乏）意象组合的美学生成价值。下面试以两首元曲为例，略加说明。
马致远的《天净沙•秋思》有“枯藤、老树、乌鸦、古道、西风、瘦马、夕阳”和“小桥、流水、人家”两组意象。第一组具有冷色调特征，烘托出深秋的苍凉；第二组意象令天涯孤旅想起美丽的家园、幸福的团聚、围炉取暖夜话桑麻的情景。后三个意象所营造的幽静宁谧氛围反衬出深秋的灰暗和羁旅之人的彷徨凄怆，从而增强了抒情主人公对别人（或自己）怀才不遇、四处漂零的人生际遇的同情（或无奈）所产生的感人力量。小令正是抓取了各自具有情感同一性的两组物象抒怀达意，才使意象组合具有美学生成价值，这也体现出艺术辩证法的妙处。难怪王国维盛赞此令“深得唐人绝句妙境”。
下面，我们来看看白朴的《天净沙•秋》：孤村落日残霞，轻烟老树昏鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
此令中“青山、绿水、白草、红叶、黄花”与前面“孤村、落日、残霞、轻烟、老树、昏鸦、飞鸿”七个意象属同类事物，但视觉色彩相反，且彼此无反衬关系。由此可知此令只是纯客观地勾勒了一幅深秋夕暮图，并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏意境，当然就难以感人了。。即使寄寓了一定的感喟，但情感与秋境有一定距离，没达到“妙合无痕”的境界；或者说为了抒发某一情怀，意象获取不难，“鱼目混珠”，其组合的美学生成价值不高。如此，于作品不是充实，而是破坏。
2、有些诗词中用的并不是一种组合方式，往往是兼用了几种组合方式，特别是在一些长诗当中。比如白居易的《琵琶行》基本是按照时间顺序去叙述的，送别客人听到琵琶声，然后邀请琵琶女来弹奏，弹奏完以后听琵琶女的叙述，然后再弹奏最后发感慨。整个一递进组合，但是其中描写琵琶声描写琵琶弹奏的那一段那一节，那就是一种辐辏式，用了种种比喻描写几种描写琵琶声。
当然在一首诗中,往往又以一种组合方式为主,如《鸟鸣涧》从大处看主要是按照时间的延续组合意象,其实,诗中还包含动静对比、衬托的组合形式;《长安府舍竹径》主要是运用了辐射式意象组合的形式,而其中的“风霜胡可动”是用“风霜”意象来衬托“竹”的品质的。
3、意象组合的节奏：密集和疏朗
古典诗词中，有些意象是高度密集的，但是也有诗词意象比较疏朗的。比如同时花间词人的温庭筠和韦庄，温庭筠的笔下经常是意象高度密集，而韦庄的笔下常常是用的意象比较少，集中写一个两个几个意象相对是很疏朗的。
温庭筠的《菩萨蛮》就用了众多意象：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这个小山是古代画眉的一种样子叫小山眉，金是指当时的妇女贴的鹅黄，早晨起来因为前一天梳妆的话，有的地方变浅了有的地方还是深的，所以用小山重叠金明灭来形容。就是小山眉因为有的深有的浅，就好像小山是重叠的，近山远山给人的感觉颜色深浅不一样的。金明灭指的是鹅黄有的地方还是那么深有的地方变浅了，好像那个金色的，有的地方闪亮有的地方却变暗了一样。
意象有小山、鹅黄、鬓云、香腮、娥眉、镜、绣罗襦、金鹧鸪（古代衣服上贴的一种绣出来的饰品）。用了众多意象，高度密集。
再看看韦庄的《女冠子》：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
把韦庄的这首词跟温庭筠的《菩萨蛮》作下对比，很明显这首词用的意象要少的多变得更疏朗。
由于组合方式多样，使得意象能够高度密集，高度密集的好处就是诗歌非常精炼：省却了表示语法关系、句子关系的那些关联词，就是意象和意象直接拼接。但是并不是说意象越密集越好，也要注意意象密集的不同安排，也就是注意意象的节奏：该密则密，当疏即疏。比如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前面两句意象高度密集，6个意象。第二联一下子变的疏朗，只有两个意象：落木、长江。
再看杜牧的《江南春绝句》：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
前两句意象也是高度密集，尤其第二句，但是后两句意象一下子变得疏朗了，节奏放缓了。也就是说高明的诗人都注意了意象安排的节奏，不会是一味的密集。
以上关于意象的看法所涉及的概念不必一一记住，但是，意象作为创作主体创作时不可或缺的元素，审美主体审美时进入审美客体的入口，其重要性不言而喻。分清意象的类型，理解其组合方式，对于我们把握诗“意”，从而真正进入诗歌的艺术天地，就尤为重要。
七、意象组合与蒙太奇
“蒙太奇”一语，译自俄文“Montaж”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。现在广泛应用到电影艺术，是电影导演为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，使之构成一部前后连贯、首尾完整的影片，包括“镜头调度”和“声音构成”。
诗歌中的意象组合叠加就如同“蒙太奇”手法，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
1、镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。
例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。
除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。
如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。
中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。
近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。
但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》的上阕： 楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里。江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。
2、镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。
例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。
不同视象的对比，是诗也能够做到的。“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱??长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。因此，词中的对比往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。
3、蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述，单说“镜头语言”。
所谓“镜头语言”，是指运用形象的类似电影电视的画面或画面组合的文字表达来表现事物的一种语言方式。分为五个类别：远景、全景、中景、近景和特写。创作者根据需要将拍摄的分镜头加以剪辑组合使之成为相互连贯、前后呼应的故事情节。在古典诗词中，我们发现，诗中所描绘的画面，也是经过诗人的精心选择和剪辑过的，有层次地展现在读者面前。这些画面也如同电视创作中的镜头，不是静止不动，而是逐步向前推移的。
下面我们就举实例来探讨一下古典诗词中的镜头语言及其美感。如杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
首句“清明时节雨纷纷”，是一个大全景，交待故事的时间地点和天气，清明的时候，天空飘着蒙蒙细雨，次句“路上行人欲断魂”一下子由全景拉成了中景，交待故事的群众人物，空旷的阡陌道路上上坟祭祖的行人熙熙攘攘。第三、四句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”是典型的特写镜头，作者从群众人物中“抓拍”了一个非常具有特点的故事情节，从这个故事情节反映出了作者要表达的精神主旨。一位祭祖归来的行人可能是口干舌燥了，急于想找一个酒店休憩一下，所以就顺便问了一下路边放牧的孩童，天真可爱的牧童举起手指向远远的杏花村。这一首七言绝句虽然只有短短的28个字，但是却用镜头语言生动活泼地勾画出了一个电视短片。
再如“日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）这是首一描写风雪夜晚诗人投宿的诗。前两句，写诗人投宿山村时的所见所感，后两句写诗人投宿主人家以后的情景。首句“日暮苍山远”，用镜头语言来分析，就是利用全景交待时间、地点，寒冬的一天，天色渐晚，苍翠的大山一望无际，迷迷蒙蒙。次句“天寒白屋贫”，从全景拉到了中景，同时交待了诗人的投宿地点和独特的感受，只见层峦叠嶂的大山中有一所简陋的茅舍。第三、四句“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，是典型的特写镜头，交待诗歌的具体情节，茅舍的柴门外一只黄狗在“汪汪”地叫着，诗人冒着风雪来到了芙蓉山主人的家里。这里我们理解的风雪夜归的是诗人自己，当然，还有另外一种理解就是风雪夜归的是芙蓉山主人。无论作何理解，这首五言诗惟妙惟肖地向我们勾勒出了一个风雪夜归的电视短片。
唐诗中用镜头语言表现故事情节思想意境的比比皆是，宋词中也不乏这样的例子。“茅檐低小，溪上青青草。 醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这是宋代词人辛弃疾的作品《清平乐•村居》。中华书局1979年出版的《辛弃疾词选》评价说，这首词是一幅典型的农村素描画。它写得清新活泼，寥寥几笔，就勾画出清溪茅舍一家老小的生动情景，使人仿佛身临其境。俞平伯先生在《唐宋词选释》中也说，这首词客观地描写农村景象，老人们有点醉了，大的小孩在工作，小的小孩在玩耍，笔意清新，似不费力。
我们就用镜头语言来分析一下这首词中的意境及其美感。首句“茅檐低小，溪上青青草。”作者通过大全景交待了地点和周围的环境，清澈见底的小溪上长满了绿茸茸的青草，小溪旁边有一所屋檐低矮的茅屋。次句“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？”作者通过中景交待了自己的所见所闻。第三、四句“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”则由中景切换到了近景和特写，作者通过近景和特写向读者描绘了翁媪三个儿子的“工作状态”。
再来看一看白居易《琵琶行》中镜头语言的运用。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”这首诗是典型的镜头语言组合而成的。第一句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”全景加特写交待了故事发生的地点和周围环境，时间是秋天的一个晚上，地点是浔阳江头，环境是秋风瑟瑟的江边，枫叶通红，荻花飘飞。第二句“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”镜头转到中景了，有主人、客人、船只、马匹等景物，主人和客人分别之际想喝点酒水以示告别，但是却没有乐器来伴奏。紧接着第三句“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”又回到了全景，交待离别时的环境，茫茫的江水中倒挂着一轮明月，更加衬托出了离别时的伤感。第四句“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”镜头再次转到中景，船上面传来了琵琶声，主人沉浸在优美的旋律声中忘记走了，客人也不好启程。第五句“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。”作者通过特写镜头为主人公出场埋下了伏笔，主人（或者是客人）循着声音悄悄地问弹琵琶的人是谁？弹琵琶的人可能听到了外面的问话停止了弹奏想回答又没有说出来。紧接着镜头又回到了中景，两个船只靠拢了，客人、主人来到了弹琵琶的女主人公的船上，大家忙着摆桌设宴把酒言欢。再下来“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”作者通过特写镜头把女主人公引出来了，女主人公挺害羞的，在大家的再三邀请下才出来，出来后还用琵琶半遮着脸，生怕别人看到了似的。第八句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”作者继续通过特写镜头细部描写了琵琶女弹奏的动作和神态，曲子还没有弹奏出来，脸上已经有了丰富的表情了。
古典诗词中还有很多类似运用镜头语言表现诗词故事情节和思想情怀的例子，这里不再赘述。利用镜头语言来分析诗词，可以让读者如身临其境般地融入到诗词当中，能够更加自觉地站到诗词作者的角度去思考分析问题，这样就能准确地把握诗词要表达的意境了。同时学习古典诗词的镜头语言运用方法，还能更好地促进我们的电视编导把握镜头，运用镜头，组接镜头，为广大电视观众奉献更多更好的电视艺术片。
4、美学价值。古典诗词中运用蒙太奇方式可以提升作品的审美意蕴。具体来说,蒙太奇在中国古典诗词中的体现,其美学价值具体表现在以下几个方面。
首先,在意象的取舍和组合之中表现出作品的结构美和韵律美。中国古典诗词中对意象的选择有一个取舍的过程,蒙太奇技巧应用于中国古典诗词之中,通过各个典型性意象之间合理和有序的排列组合,能够形成一种多层次的具体可感的真实的生活画面,具有结构美和韵律美。如唐代边塞诗人王昌龄的《塞下曲》:
蝉鸣空桑林,八月萧关道。出塞入塞寒,处处黄芦草。
从来幽并客,皆共尘沙老。莫学游侠儿,矜夸紫骝好。
这是一首五言律诗,整首诗结构谨严,在诗中作者对“蝉、空桑林、萧关道、 黄芦草”等意象进行了排列组合,读者的视线随着诗人的笔尖而晃动,时而是空荡荡的桑树林,时而是八月的萧关道,间或又将视线定格在路边的黄芦草上。整首诗虽然描写了几个不同的意象,但由于蒙太奇手法在诗中的成功运用,对这些意象的出现顺序进行了合理的布局和规划,使得整首诗结构谨严而不至凌乱,具有结构美和韵律美。
其次,在时间的跳跃之中表达出诗人的主观情感之美。这是蒙太奇技巧运用于古典诗词中的第二个美学价值。诗歌向来被称为表情艺术,诗歌可以利用意象之间的组合恰当地表达出作者的主观情感,我们以宋代女词人李清照的《忆秦娥》为例来进行说明。
临高阁,乱山平野烟光薄。烟光薄,栖鸦归后,暮天闻角。
断香残酒情怀恶,西风吹衬梧桐落。梧桐落,又还秋色,又还寂寞。
这首词的一开头是一个居高临下俯拍的镜头,词人登临高阁之上,往下看到了三种意象: “乱山、平野、烟光”,紧跟着,词人的视野中出现了“栖鸦”,耳边响起了栖鸦飞过之后漫天的鸣叫之声,这种鸣叫声恰好又衬托出了当时环境的凄凉以及诗人处境的凄苦。词的下半部分则写到了断香!、残酒!、西风!、梧桐!等意象,表现出了诗人李清照对过往的美好生活的留恋以及目前生活的寂寞和无助之情,这些意象的组合恰当地表达出了词人失去亲人和故乡的寂寞之情。蒙太奇技巧在这首词中的成功运用,有效地表达出了诗人的主观情感。
再次,在意象的组合之中体现出作品的幻象之美。这也是蒙太奇技巧运用于古典诗词中的美学价值之一,古典诗词意象的组合往往会令人产生无尽的想象和联想,具有幻象之美。诗词蒙太奇通过意象之间的相互组合而产生出一个新的“意”,也就是我们常说的“言外之旨、韵外之致、象外之象”,如此一来便会给人以无限的审美想象空间。现选取唐代田园诗人王维的《田园乐》一诗来加以说明:
桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫,鸟啼山客犹眠。
这首诗着重描写田园景致的寂静幽雅。诗人抓住了春天的特征,前两句中出现了 桃红!、 柳绿!两种意象,前者 复含宿雨!,后者 更带朝烟!,诗的后两句则写到了 花落!和鸟啼!,事实上,诗中的 家僮!和 山客!均未在画面中出现。花落了满地,家僮!尚未打扫,鸟鸣啁啾,并没有把 山客!吵醒,这无疑会给人一种宁静而美好的感受。在这样环境中酣眠的 山客!以及尚未打扫落花的 家僮!使静止的田园充满了活力,令人在头脑中出现这样的幻象:这儿有人的存在,有人的活动。首诗中 桃红!、 柳绿!、 花落!、 鸟啼!等几种意象的组接,无疑会给人带来丰富的联想和想像,类似于电影蒙太奇中的联想蒙太奇,创造出了美的幻象,衬托出一种幽静清新的环境,体现出了一种幻象之美。
诗词语言蒙太奇和电影蒙太奇以不同的方式表达意象之间的连接,诗词蒙太奇的意象是可以运用思维和想象建立起来的,它具有间接性,电影蒙太奇用画面表达意象之间的连接,具有直接性。然而我们必须看到,电影艺术家与诗人的思维有着某种共通性:他们都运用蒙太奇思维,二者都是通过场景的组合方式表达出作品的意境,烘托出创作者的情绪。无论是在电影作品中还是在古典诗词之中,蒙太奇的运用无疑都具有十分重要的意义和审美价值,它可以表现出作品的韵律美,有利于创作者主观情感的表达,同时还可以使作品产生韵味无穷的审美想象空间。
诗就广义而言，就是诗歌，包括古体诗、近体诗，也包括词和曲。从感性的描述上说，鉴定诗的优劣、好坏的基本尺度，就是诗味的有无浓淡。诗味也称为诗意，就是诗的本质属性。诗主要有三味：诗情美、意象美和意境美。“三味”愈浓则诗愈好。本文主要谈诗的意象美方面的问题。
一、物象、意象和意境
“物象”也称“象”是个外延极广的概念。除了诗人的“我”而外，天地间的一切包括日月星辰﹑山川草木﹑厅台楼阁等等----在特定情况下还有人，全都是“物”，用南宋诗人张孝祥的话来概括，即“万象皆宾客”。按一般情况，物是客观存在，它原来是什么样子，就应当说成什么样子，不能有丝毫差错，这便是所谓客观表述。
意象包括意和象两种元素，“意”指情思，“象”指物象。物象一旦进入诗人眼中，就会蒙上一层主观色彩，这就是古人说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”﹙《文心雕龙•神思》﹚。因此，所谓意象，就是沾染成渗透了诗人情感而有所变形的形象。意象是主观情理和客观形象的融合，是意和象的融合，简言之，意象就是意中之象。
如秦观《满庭芳》中的词句：斜阳外，寒鸦万点，流水饶孤村。词中的“斜阳”“寒鸦”“流水”“孤村”已经不再是纯粹的客观物象，已经不再是纯粹的自然景观（阳、鸦、水、村），全部浸染了词人的哀伤和忧郁（斜、寒、孤），它们是主观和客观形象交融而产生的新物。诗歌是以形象来反映世界的。确切地说，诗歌是以意象来反映诗人眼里和心中的世界的。诗人总是戴着感情的有色眼镜看世界，那世界也便有了深浅不等的各种色彩。诗歌正是以不同的感情色彩感人的。而组成诗歌用以感人的基本因素正是意象。
又如黄巢的《赋菊》“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲香正气透长安，满城尽是黄金甲。”诗中的菊花透出了作者的反叛情绪。李清照笔下的菊花则渗透着作者孤芳自赏、顾影自怜的情怀。“帘卷西风，人比黄花瘦”。同样是浮云，在李白不同的诗里也表达不同的意思。
有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。
带有主观情感的意象组合起来，就构成了意境。如马致远的《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句中，“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家”这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境。所谓“意境”，就是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象，同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。
"意象"与"意境"是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。就是说，没有意象，难以组合融合成一种意境；而如果没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象。
二、诗词中常见的意象种类
1、描叙性意象 这种意象诉诸于诗作者的感官，它更接近客观世界的实象，即“镜中形”（“镜”为感官，“形”为物之实象）。它是感官“捕捉”后诗化的产物。
客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。 王湾《次北固山下》
此诗中“青山”、“绿水”、“潮”、“两岸”、“帆”、“海日”、“归雁”为诗人所见之物，“风”为所感受之物，它们都是眼前客观世界存在的事物，故为描叙性意象。以心观物，缘心造物，便有了诗歌的描叙性意象。
2、虚拟性意象 这种意象是昔日感官印象的积淀、复苏与组合，即“灯下影”，它是诗作者展开或浓缩记忆的结果。
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大荒流。
名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。 杜甫《旅夜书怀》
羁旅行役，诗人顿感孤寂飘零，自比为天地间的一只沙鸥。尽管沙鸥是现实中事物，但不是眼前所见，而是联想的产物，因此，它也是虚拟性意象。
我有三个月亮/一个在空中/一个在水里/一个在枕上
一个缺/一个圆/一个方
缺在天涯/圆在故乡/方从梦中走来/安抚我的创伤
蓝海文《三个月亮》
此诗中，眼前的缺月是描叙性意象，而联想和想象后的产物——圆月、方月则是虚拟性意象。象这种虚实交错出现的意象在流沙河的《就是那一只蟋蝉》里也有。
当然，有的意象介于写实与虚拟之间，舒婷《双桅船》中双桅船象征着友谊或爱情，也可以象征对理想的追求，诗人借现实中的“双桅船”表达自己的现实价值追求和美学追求，也可以说为表达意旨而联想到“双桅船”。因此，“双桅船”既是指描叙性意象，又是虚拟性意象。
诗歌，所贵之处并非情思的“露出”，而在情思的“暗含”。“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻的。”高尔基这一宏论正好与中国的“意象”学说契合。王维的《山居秋瞑》借“明月”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”四个“象”表现隐逸情怀这一“意”；即便是东坡颇有“理趣”的诗作《题西林壁》，也是借“横看成岭侧成峰”的“庐山”这一“象”承载当局者迷这一“意”的。
英国现代派诗人艾略特也注意到“意象”，他在评论莎士比亚的《哈姆雷特》时指出：“表情达意的唯一艺术方式，便是找出‘意之象’，即一组物象、一个情境、一连串事件；这些会是表达该特别情意的方式。”由此可见，“意象”的重要性非同一般。下面试列举前贤良言，以为佐证：
1意象欲出，造化已奇。（司空图《二十四诗品•缜密》）
2夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。（王廷相《与郭价夫学士论诗书》
3古诗之妙，专求意象。（胡应麟《诗薮》）
4诗是意象的表现，散文则是判断和概念的表现。（克罗齐《美学》）
5绝对不使用任何无益于表现的词，即用纯意象或全意象。（庞德）
6意象是诗歌结构的一个组成部分。（韦勒克•沃伦《文学理论》）
三、诗歌意象诠释
（一）、树木类
1、松柏——岁寒后凋，高大挺拔——正气凛然，坚贞高洁——高洁之士。
松柏生长环境恶劣、经寒不衰、枝干坚韧，具有一种凛然正义。在文人笔下，松是坚贞、孤直和高洁的象征，古人常通过咏松来表现自己对高风亮节的赞美和追求。
李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。
三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。
2、竹——本固性直、心空节贞、绿竹葱茏——正直谦虚，坚贞高洁——隐士君子。
如：“高节人相重，虚心世所知”（张九龄），赞美竹的气节与虚心。“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”（苏轼《于潜僧旅筠轩》）可见将竹视为名士风度的最高标识了。“竹径通幽处，禅房花木深。”（常建《题破山寺后禅院》），隐士、诗人喜欢在绿竹葱茏的环境谈经论道。
3、柳——“柳”者 ，“留”也，柳枝依依——缠绵悱恻，离愁别绪——送别怀人。
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”《送元二使安西》表达对分别的眷恋。
“此夜曲中闻折柳，何人不起故园起”，“折柳”寓有惜别怀远之情。
“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”在杨柳依依的岸边，离别之情油然而起。
4、杨花（柳絮）——飘忽不定——离愁别绪——游子思妇，好友相别。
杨花，暮春时节，漫天飞舞，飘飘洒洒，给人一种飘忽不定、漂泊不归的感觉，最易引起离别者的愁绪。如李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，问道龙标过五溪，我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”选“杨花”“子规”点明时令，其飘零之感、流离之恨，跃然纸上。苏轼《水龙吟》：“细看来不是杨花，点点离人泪。”堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。
5、梧桐——遇秋先陨——悲秋之情——孤独失意者（凄凉悲伤）
中国古代文人有“悲秋”情结，四季之中，秋天万物凋零，最易触发人们的悲凉情绪，而梧桐树是最典型的落叶乔木，秋天到来，往往就是梧桐先行陨落，所谓“一叶落而知秋”。于是，以梧桐写悲秋，便成为古人常见的手法。
[双调〕水仙子?夜雨（徐再思）
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
“一声梧叶一声秋”二句：梧桐叶的落下，预示了秋天的到来，雨打在芭蕉上的声音更使人增添了一份愁闷。
【相见欢】李煜
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
长信秋词（王昌龄）
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
6、芭蕉——凄苦之音(孤独与忧愁)
芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。 阴满中庭。叶叶心心舒卷有余情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉甚为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜仲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄侧。
（二）、花草类
1、花开：希望 青春 人生的灿烂
花落：凋零，多传达青春易逝、人生无常的深沉喟叹和哀愁，人生、事业的挫折，惜春对美好事物的留恋、追怀。
晏殊《浣溪沙》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”陆游《落花》：“满地残红点绿苔。”如：“正是江南好风景，落花时节又逢君”（杜甫），写在风雨飘摇中颠沛流离的坎坷遭际和悲凉心境。“流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）
2、梅花
宋人陈亮《梅花》："一朵忽先变，百花皆后香。"诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》："不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。"也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。
3、菊花
菊——临秋而开，凌冰傲霜——不畏权贵，坚守晚节——志士。如郑思肖：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”
菊——颜色淡雅——淡薄名利，不求闻达——隐士。如，“采菊东篱下，悠然见南山”“开轩面场圃，把酒话桑麻，待到重阳日，还来就菊花”（孟浩然《过故人庄》）唐人元稹《菊花》："秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。"表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。
4、浮萍、浮云
浮萍：漂泊不定。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”（文天祥《过零丁洋》）
浮云：漂泊不定，喻游子。如李白《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”
5、莲——纯洁、脱俗、高洁。“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”由于"莲"与"怜"音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。
如南朝乐府《西洲曲》："采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。""莲子"即"怜子"，"青"即"清"。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。
（三）、动物类
1、大雁
雁姿雄壮——雄浑悲壮
鸿雁南迁阵容非常壮观，在朔风凛冽、尘沙蔽日的秋冬之际，当一群群大雁雄姿勃勃地掠过长空时，亦能唤起古人雄浑悲壮的审美感受，这种感受对于边塞诗人尤为强烈。
春秋迁徙——思乡之情。
鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。“故乡渺何处？归思方悠悠。淮南秋夜雨，高斋闻雁来”（韦应物《闻雁》），“晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁过南楼”（赵《寒塘》）。
鸿雁传书：“鸿雁几时到，江湖秋水多。”《天末怀李白》作为送书信的使者。
2、猿、杜鹃
猿——叫声凄切——悲凉凄清——忧愁忧思
杜甫《登高》"风急天高猿啸哀"、“杜鹃啼血猿哀鸣”（白居易《琵琶行》）
杜鹃（子规、布谷）——叫声凄切——悲凉凄清——忧愁忧思。(哀怨、思归)
“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》起句写即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。三、四句以寄情明月的丰富想象，表达对友人的无限怀念与深切同情。宋人贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着，使人禁不住倍加思念亲人，伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物，寄托了幽深的乡思。
“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（唐人秦观《踏莎行》）“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼”（苏轼《浣溪沙》）诗人在逆境中对人生抱着乐观、豁达的态度，所以在萧萧暮雨中传来的杜鹃的啼鸣，让人感到其境颇为清远，其情颇为恬适。
3、鹧鸪
鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）"江晚正愁余，山深闻鹧鸪"（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。
4、蝉 蝉——栖高饮露——志行高洁——高洁之士。
古人误以为蝉是靠餐风饮露为生的，故把蝉视为高洁的象征，并咏之颂之，或借此来寄托理想抱负，或以之暗喻自己坎坷不幸的身世。唐人骆宾王《咏蝉》："西陆蝉声唱，南冠客思深。……无人信高洁，谁为表予心。"以“无人信高洁”喻自己的品性高洁却不为时人所理解。“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是籍秋风。”（唐?虞世南《蝉》）
秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词，表达痛别离之情。柳永《雨霖铃》："寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。"
5、乌鸦
因形象不美，叫声难听，常用以描荒凉、衰败之景，表凄清之情。如“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（秦观《满庭芳》）“枯藤老树昏鸦”
6、黄鹂（黄莺）
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》）“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”。前两句以其写春天之美，给人以明快之感，有力地烘托了诗人的欢乐之情。3句以其声音之好，反衬物是人非的寂寞之情。4句以其声音之美来写音乐。
7、燕子
燕子：素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，表现爱情的美好，传达思念情人之切。表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。
刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗人抓住燕子作为候鸟有栖息旧巢的特点，大胆想象，让燕子成为四百年历史的见证人，在今昔对比中，表现了一种历史的沧桑感。
晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），通过“似曾相识”的燕子，写出了时光的流逝，表达了词人对年华易逝、好景不常的人生感叹。
李好古的"燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处"（《谒金门•怀故居》），姜夔的"燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨"（《点绛唇》）。
（四）、自然景观类
1、月
月（残月、明月、新月、孤月、冰镜、蟾兔、玉盘）。它在许多诗人笔下都是思乡、念亲的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。
例如李白《静夜思》：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”刘禹锡《石头城》：“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。”杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”
此外“月”还有以下意象
（1）明月蕴涵边人的悲愁。
如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮雄浑。
（2）明月蕴涵情感的无奈。
如谢庄“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福；张九龄“海上生明月，天涯共此时。”的希冀和渴盼。
（3）明月蕴涵时空的永恒。
“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。
2、流水
流水不返。古人常以流水喻时光的流逝，慨叹时光易逝，生命苦短。
李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”剪切不断、延绵不绝。以此喻感情的绵远、悠长、无尽。《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”如李白的"抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。"抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。
3、斜阳（夕阳、落日）
给人以凄凉、沮丧、失落之感。游子思妇善用夕阳抒他们的情思。
如范仲淹：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（秦观《满庭芳》）“夕阳西下，断肠人在天涯。”
在特定的环境中，给人以苍茫沉郁之感。故古人也常以夕阳意象塑造气象浑然、辽阔、苍茫的意境。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”（边塞诗） 夕阳与时序流转有关，故诗人常借夕阳发思古之幽情。（怀古诗）王安石《桂枝香•金陵怀古》以“征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗。”为现实背景，感喟“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”的物是人非。
4、风、烟、霜
多传达哀怨、惆怅、凄苦、苍凉等情思。李清照《醉花阴》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”陆游《蝶恋花》：“一夜清霜，染尽湖边树。”
5、人造物象类
舟、湖、长亭、灞陵（桥）、镜、灯（烛、蜡、炬）等。多传达离情别绪、思乡怀远、孤寂落魄和愁苦之情。
杜甫《夔州歌》：“蜀麻吴盐自古通，万斛之舟心若风。”李白《送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”马致远《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”白居易《照镜》：“皎皎青铜镜，斑斑白丝鬓。”杜牧《赠别》：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”
6、行为类
登高、凭栏。多传达相思之情、报国之志和壮志难酬的悲伤与激情。
杜甫《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”
吹笛、吹箫、吹笙。多传达离别之苦、相思之情和内心的孤寂。
王之涣的《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”冯延巳《抛球乐》：“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。”
7、颜色类
白：纯洁、无暇、丧事
红：热情奔放、青春、喜事
绿：希望、活力、和平
蓝：高雅、忧郁
黄：温暖、平和
紫：高贵、神秘
黑：黑暗、绝望、庄重、神秘、对死者的怀念、命途的多舛
四、如何把握“象”中之“意”
既然意象如此重要，那么，在诗歌阅读中，我们如何把握“象”中之“意”呢？既然“象”是“意”的载体，那么，把握“象”便是解诗明“意”的前提。为了说明这一问题，我分三类解说：
（一）、有诗眼的诗歌
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
斛叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。 温庭筠《商山早行》
此诗中“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜、斛叶、枳花”八个“象”构成深秋凄凉清冷的早行图，它反映了诗人归乡之切；而“凫雁”这一颇有回归意蕴的“象”寄托了诗人的思乡情绪。再看全诗，你会发现诗眼有：悲、思。前者奠定情感基调，后者反映情感指向。综合把握，此诗的“意”为：诗人思乡之切和故土难至的伤感情怀。
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 李白《春夜洛城闻笛》
此诗中“象”为玉笛声，从“闻折柳”可知其声伤感（古有离别时折柳相送的习俗，此“玉笛”所奏一定是写离情别绪的古曲《折杨柳》）。再联系诗眼“故园情”，可知洛城的夜晚，春风中传来的《折杨柳》激起诗人的思乡之情。由此，便把握了全诗之“意”。
有诗眼，便意味着诗歌有了明示信息。揪出诗歌中的“意象”，借助诗眼，便能理解其“意”。这也是解诗的一个“法门”。如孟浩然的《宿建德江》、杜甫的《绝句》（江碧鸟逾白）、马致远的《天净沙•秋思》均可这样解读。
（二）、有暗示信息的诗歌
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间! 李煜《浪淘沙》
此词“象”为“雨、罗衾、流水、落花”，令人感受到春天的寒意和春去的伤感，但“客”（羁旅之人）、“别时容易见时难”暗示了这位亡国之君因囚困汴梁、故国难回而哀痛。再结合“象”，不难把握此词的“意”：亡国之痛。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 刘禹锡《乌衣巷》
这首诗的“象”有“野草花”、“夕阳”、“燕”。前两个意象构成荒凉的夕暮图。那么“意”呢？是表现人生苦短的伤感，还是故园之思？不得而知。但此诗未句却暗示了王朝更迭，世事沧桑。曾几何时，朱雀桥、乌衣巷这些曾是象东晋王导、谢安这些达官贵宦居住的繁华之地，今日却有野花。至此，此诗的“意”便明朗：对王朝盛衰兴亡的感叹。
不少诗歌，虽无诗眼，但可借助其具有暗示功能的诗句、语词来理解“象”，从而把握“意”。象韦庄的《台城》、王维的《山居秋暝》都可这样解读。
附韦庄《台城》：江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
（三）、隐藏信息的诗歌
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来暮雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。 李煜《相见欢》
此词的“象”有“落花（后以“胭脂泪”比喻）、暮雨、晚风、东去长流的水”，前三个构成暮春落红风雨图，令人联想到“怎敌他，晚来风急”“砌成此恨无重数”等词句；后一个象喻“恨”之绵绵无期。此词的词眼为“恨”，但为了什么而遗憾？是恨时光匆匆，伤春日将去，还是别有兴寄？此时，仅凭四个“象”，一个“恨”，是万万解决不了问题的。我们需联系词隐藏的时代背景和诗人的身世际遇。此词是李煜的后期之作，词人亡国被羁，身陷汴梁，面对令人伤感的物象，所“恨”应为故国不存之哀，命运陡转之痛。
城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 陆游《沈园》（其一）
注：1画角：古代军乐器，其声凄厉哀怨。
2惊鸿：原形容女子的姿态轻盈，“翩若惊鸿”是也，此指唐婉。
此诗“象”有“斜阳、画角、春波”，构成已非昨日的“沈园”的凄凉图景，但为何而伤心？如果不联系注释2，不联系陆母粗暴扼杀陆游与表妹唐婉的一段姻缘这一典故，我们是不能理解陆游心曲的：对唐婉的深长思念和有情人不能终身厮守的刻骨伤痛。
对于隐藏信息的诗歌，我们一定要联系相关材料，或注释，或时代背景，或个人遭遇，或诗人思想倾向，或人文典故，这样，才能真正理解“象”，把握“意”。象秦观的《踏莎行•彬州旅馆》、王维的《山居秋暝》都可这样读。
附：秦观《踏莎行》
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
以上三类诗歌，无论是哪一种，其“象外之象”、“象外之旨”，都是我们读诗再创造的终点。无论有无明示信息，都离不开对“象”的把握，我们一定要因象悟意，因为意在象中。
不过，不少诗歌的意象不只一个。为了找准“象”解准“意”，有必要对意象组合的方式有所了解。因为把握规律，方能以简驭繁，举重若轻。
五、意象组合方式
意象组合方式最主要的是剪影式。在一定的时空领域内截取生活里富有典型性的转瞬即逝的横断面就叫一幅剪影，其特点是富有凝固感。如岑参《逢入京使》“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”就是截取了一位戎马倥偬的诗人回马遥望看不见的家园泪水沾湿衣襟时，遇到回京使者，让他捎个口信以报平安这样一个横断面构成的一幅剪影。也可以由几幅剪影组成一首诗，常见的有以下几种方式：
（一）、并列式
所谓并列式，就是意象按照一定的构思意图并列组接在一起，构成一幅完整的新的图画的意象组合方式。按照统一的情感基调把时空上无明显关联，或者字面上难见逻辑联系的一系列意象拼合在同一画面上，组合成一组“语不接而意接”的意象群，以一线贯之，也叫拼合式，作者的思想情感作为连结它们的主要纽带。
如温庭筠《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲中落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
此诗颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”并置六种意象，一气呵成，意象之间逻辑联系被剪裁得一干二净，只剩六个名词，但这些意象蕴含丰富，富于启发性，能诱导读者发挥想象和联想，去补充和重现意象之间的逻辑联系。全诗以一种情感线索贯穿于六种意象之中，都渗透着羁旅愁思，组成一幅着墨疏淡、韵味深厚的“荒山早行图”，含蓄地表现出了道路辛苦，羁旅愁思，含不尽之意于言外。
另如陆游《书愤》“楼船夜雪瓜州度，铁马秋风大散关。”两句各为一副剪影，时空上有较大飞跃：一为冬景，一为秋景；一在东南（瓜州），一在西北（大散关）。诗人凭借高超的想象，把两幅剪影并列起来，概括当年抗金的壮举。
又如“高鸟长淮水，平芜故郢都。”（王维《送方城韦明府》）
“细草微风岸，危樯独夜舟”（杜甫《旅夜书怀》）等诗都用这种组合方式。
“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）将两个对比关系的意象“酒肉臭”、“冻死骨”并列，反映了安史之乱前尖锐的阶级矛盾和唐王朝潜伏的危机。
需要指出的是，这些意象既相对独立又构成整体。彼此之间，是并列的，铺陈的，互补的，有情感上的“和声”之效。不过，有的彼此间有语词相连，有的则无。
（1）、意象间无语词“粘结”。
贺铸《青玉案》：试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
此句以“烟草、风絮、梅雨”三个同属苏州横塘的意象，构成了一幅凄迷的画面，从而借相思抒发郁郁不得志的“闲愁”。此句连设比喻，生动表现了“愁”，别有创意，词人因此有“贺梅子”之称。
陆游《书愤》：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
此句将“楼船”、夜雪”、“铁马、秋风”两组相隔甚远的四个的意象联系起来，反映了昔日火热、豪迈的战斗生活，从而抒发壮志难酬的愤懑之情。
此外，马致远的《天净沙•秋思》、舒婷的《思念》（首节）也属此列。在此，援引《思念》（首节）如下：
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的桨橹。
（只不过，此诗第二、三节起到了将“挂图、代数、独弦琴、念珠、桨橹”五个意象连缀起来的作用）
没有语词“粘结”的意象彼此“脱节”（英美意象派诗人称之为“意象脱节”），但作为一个整体予以审视，却有“语不接而意接”（方东树《昭昧詹言》）的特征。它多以名词（名词性短语）组合形式出现（修辞学上名之为“列锦”），不用介词、助词、比喻词等就是直接拼接，但有情感线索贯穿，而且能强烈刺激读者想象，从而进行再创造。
（2）、意象间有语词“粘结”。
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何处是归年。 杜甫《绝句》
此诗末两句将“碧江、白鸟、青山、红花”四个意象连缀起来，流露出诗人思乡的感情。
小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。
翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。 晏殊《踏莎行》
此时以“春风不解”、“一场愁梦酒醒时”两句“粘结”“稀疏的红花、绿草、杨花、莺、燕、炉香游丝、斜阳”七个意象，流露出无尽的春愁。
她把带血的头颅 / 放在生命的天平上 / 让所有的苟活者 / 都失去了重量 韩瀚《重量》
此诗用“都失去了重量”来“粘结”“带血的头颅”、“苟活者”两个意象，从而突出了张志新烈士死得“比泰山还重”。
中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，（用的是"明月"、"清风"这样惯熟的词语，但是，当它们与"别枝惊鹊"和"半夜鸣蝉"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境。“秦时明月汉时关”、写唐代的边疆战事，却拓展到极为深邃悠远的历史空间，自秦汉以来战争一直持续到现在。“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”有离别的伤感，王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”有朋友的深情厚意，杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！、陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，几个意象刻画了击退金兵的情景，冰天雪地，乘战船大战瓜洲渡，秋风飒爽，骑战马，奋战大散关，展示的是一场雄奇的战斗。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
（二）、层递式
即以空间位移或时间流动为线索来组合意象。凡是按照一种顺序带有情节性叙述性的都可以用层递式来组合意象，有多种具体方式：
1、时间层递式。
主要以时间流动为方式组合意象，串联若干幅剪影。此类诗往往有较强的叙事性和情节性，有鲜明的节奏感，造成诗的多层结构和深层结构。如蒋捷《虞美人》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。
作者截取了一生中少年、壮年、老年三个时期的三个典型性片段，构成三幅剪影，以时间为序层层递进展示意象，营构全词意境。同时以“听雨”为线索，描绘这三个不同的人生阶段、生活境遇中“听雨”的内心感受。依次写了“少年听雨歌楼上”的温馨柔情、“壮年听雨客舟中”的苍凉凄清、“老年听雨僧庐下”的孤凉幽情。全词词短情长，富于凝练美。浓缩了数十年、千万里于尺幅之中，将少年风流、中年漂泊、万年遁世的人生道路笼括于词中，再现于画面。同时截取三个横断面，以点带面，连点成线，奏出了宋王朝日薄西山之际特别富于典型意义的“人生三部曲”。既是作者颠沛流离、饱经忧患的个人生活写照，也是那个时代绝大多数知识分子共同遭遇和命运的写照，更是那个风雨飘摇、江河日下的末世、乱世的写照。
2、空间层递式。
主要以视点在空间下的位移轨迹为线索。其基本方式一是由远及近，表现的画面由大到小、主要部分突出于整个画面；二是由近及远，取景范围由小变大。如王之涣《凉州词》：
黄河远上白云间, 一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。
写作者边地听笛有感，表现了守边将士的愁怨。全诗采用由远及近的层递式布局，大致包含三个意象层次，视点由远及近，由外向里，逐层推进，向中心意象（羌笛）推进。外围意象两个（黄河、高山），一个指向极远处，一个指向极高处。大河、高山纵横交织，构成了视野阔大，境界雄宏的大背景。“一片孤城”在天边外围意象的反衬下更显其“孤”。然后画面向前推移到那只正在吹奏哀怨曲调《杨柳枝》的“羌笛”上。“杨柳”“春风”这些虚虚实实的意象附着在中心意象“羌笛”之上。
3、时空层递式。
艺术构思中，往往以一个元素为主，辅之以另一个元素，时间层递往往伴随空间位移，即时空层递式。如韩翃《寒食》：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
这首诗以小见大，似美实刺。写节令习俗，却折射出国家大事，涉及到特权、皇权。后两句表面看是歌功颂德，歌颂皇恩浩荡，泽被权臣，实际上是暗含讥诮，讽刺皇权旁落、权臣跋扈。全诗以时空层递式组合意象，匠心独运。四句诗中，一句一幅剪影。从空间角度看，前三幅剪影“春城飞花”“东风御柳”“汉宫蜡烛”是特写镜头，“蜡烛”是中心意象，象征皇权。春城——汉宫——蜡烛，由大到小，由远及近，由外向内逐层缩小，步步内聚，聚于蜡烛。第四句将镜头一拉，视野扩大，中心意象四周发散，“轻烟散入五侯家”，皇权旁落之意见于言外。从时间角度看，前两句是白昼之景，后二幅是日暮之景，从白昼到日暮，以时间层递安排。
（三）、对比式
通过两组高度提炼的典型意象组合，或互为对立，或互为映衬，产生鲜明的视觉效果，从而起到深化主题的作用。具体又可细分为一下几种形式。
1、两种场面对比。
把语义上、情感上相互对立或矛盾的意象组合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。如高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”它在广阔的幅度上对边地战争生活高度提炼和概括，不仅突出了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英勇气概，讽刺边地将领骄傲轻敌、荒淫失职，造成战争失败，使广大士兵遭受极大的痛苦和牺牲，更重要的是通过对立意象的组合，描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化。发人深省，具有强烈的现实意义。
2、两种处境对比。
唐玄宗天宝三载（744年），杜甫和李白在洛阳相识，随后一同游梁宋，结下了深厚的友谊。不久，李白赴江东、杜甫去长安。天宝五载春，杜甫在长安怀念李白写下了《春日忆李白》诗：
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。
前四句赞扬李白的诗才；后四句表达对李白的深切怀念，其中“渭北春天树，江东日暮云”两句尤为精警，为后世传诵。渭北即渭水之北，泛指长安一带，杜甫所处地。江东指长江下游的江南，当时李白正流寓苏州、扬州、金陵等地。当时杜甫处境比较安定，生活也比较快意，故以“春天树”自况；李白在漂泊之中，处境不佳，故以“日暮云”比喻。两句抓住两地景物特征，不用一动词，由名词性意象组合而成，抒发了对李白的深切怀念之情。
3、两种情景对比(两段时间对比)。
欧阳修《生查子》“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”
上片两幅剪影，映现出元宵灯潮的大场面。然后将画面移向幽雅、僻静、富于诗情画意的去处“月上柳梢头”，杨柳依依，月影婆娑，月上柳梢，一对青年幽会。下片“月与灯依旧”一石双鸟，包藏上片前二句的内涵，是两幅剪影的浓缩，为下文写“人非”做铺垫，景物依旧，人事全非。然后又推出第三幅剪影（特写）“不见去年人，泪湿春衫袖”，全部感情化为倾盆大雨，喷涌而出。上下两片求同存异中形成鲜明对比，造成强烈反差，把物似人非，旧情难续的失落之感、悲伤之情表现的淋漓尽致。
李白《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”“红颜”与“白首”分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期；“轩冕”指达官贵人的车马冠服，表示仕途；“松云”指山林松风白云，表示隐居。“弃”和“卧”字便把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的林泉高致，十分传神地勾勒出来了，两者互为对比，相得益彰，突出了孟浩然风流自赏、潇洒清远的风度人品和超然不凡的文学才华，抒发了作者对孟浩然的钦敬爱慕之情。
4、两种色彩对比
司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”司空曙、卢纶是“大历十才子”中成就较高的两位诗人，两人又是表兄弟，关系至密可知。这两句为颔联，以“黄叶树”比喻人之衰老，并与“白头人”形成鲜明的色彩对比，烘托出衰老的凄凉。
谢榛《四溟诗话》卷一云：“韦苏州曰：窗里人将老，门前树已秋。白乐天曰：树初黄叶日，人欲白头时。司空曙曰：雨中黄叶树，灯下白头人。三诗同一机抒，司空为优：善状目前之景，无限+凄感，见于言表。”之后马戴也有“落叶他乡树，寒灯独夜人”之句（《灞上秋居》）。我认为司空曙此联为优表现在三个方面：第一，它多了“雨中”、“灯下”两层氛围，更增添了凄凉孤独之感。第二，全由名词性意象组合而成，无一动词连缀，更富艺术张力。第三，色彩对比鲜明，起到了相互映衬得视觉效果。其它三者或具其中一二，所以逊色。
（四）、辐辏式
所谓辐辏式，就是诗中数个意象与主导意象之间存在着如车轮的辐条与车毂之间一样的关系。在多个意象之间，存在向心凝聚的美学结构，彼此是主宰与从属的关系。这种方式往往与侧面描写、复叠手法相辅相成。其表现方式有三：
1、范围上由大到小型
柳宗元的《江雪》有三个意象：千山、万径、孤舟。从视野上看，三个意象的范围由大到小。诗歌的“焦点”是“孤舟”上的“蓑笠翁”。“鸟飞绝”的“千山”、“人踪灭”的“万径”、风雪中的“孤舟”所构成的凄凉孤苦画面正烘托“蓑笠翁”的心情。据此，我们便根据这一“焦点”所承载的美学信息，把握被贬永州的诗人此时孤寂、失落的心绪。
2、结构上由外向内型：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，
鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 汉乐府《江南》
此诗以“莲叶”作为意象构思的中心，戏于莲之东、西、南、北四个方位的鱼作为分意象，都一齐向“莲叶”这一主导意象聚集，从而构成江南水乡叶秀鱼戏的生动画面，让人顿感江南的美丽可爱。
全诗以江南为大背景，围绕“莲叶”这一中心意象将嬉戏于碧水中的鱼置于莲叶的东、西、南、北四个方位，形成辐辏式意象结构，如同众星拱月一般，突显了“江南可采莲”这一主题，是一首淳朴而优美的劳动的赞歌，也是一曲水乡的赞歌。
3、关系上由次到主型：
汉乐府《陌上桑》中云：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著（巾肖）头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来者相怨怒，但坐观罗敷。”
为了表现秦罗敷的美，诗歌运用了侧面描写的手法。下担“捋髭须”的“行者”、“脱帽著（巾肖）头”的“少年”、“忘其犁”的“耕者”、“忘其锄”的“锄者”，这众多意象指向主导意象“罗敷”。
围绕罗敷这一中心意象，描写了行者、少年、耕者、锄者这些外围意象的共同形态（失态），是罗敷异乎寻常、令人倾倒的美产生的巨大的向心凝聚力使他们或忘其锄，或招其怨.....竭力表现了罗敷的超常迷人，产生了正面描写所不能产生的艺术效果。
（五）、辐射式
是由内向外发散（与辐辏式相反），由一个轴心意象裂变出一系列外围意象，从而形成一个网络状的，具有外向张力的意象结构整体。主导意象与分意象之间是种属的关系。
如马致远《天净沙•秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
这首小令字字写旅途秋景，又字字写旅人秋思，以“秋”托染“思”又以“思”映射“秋”，含蓄深婉地抒发天涯游子凄楚孤寂、彷徨苦闷的断肠之情。全曲几乎都用描述性意象，手法上用赋，寄意于象，借景抒情。深秋日暮，天涯游子的断肠之思是这支小令选择意象、组合意象的出发点和归属点。
前三句每句都用并置式，各摄取三种意象，并列组合构成剪影：枯藤缠绕着老树，老树上栖息着昏鸦（哀景，冷色调）；在小桥的下面，有流水潺潺，小桥的旁边有人家（乐景，暖色调）；西风沙沙的古道上，一匹瘦马，蹒跚而上（哀景，冷色调）。三幅剪影之间又是双重反差式互为表里：表层一、三和第二幅剪影与意象的表层感情色彩相互对立构成反差式结构。在静谧、温馨的色调映衬下形成强烈的反差，强化了凄凉愁苦的气氛。在深层意蕴上，一、二句和第三句的意象也构成反差式结构，一、二句说的是有归宿，第三句说的是无归宿，“小桥流水人家”虽然荒僻却充满温馨。总之，鸟归巢，人在家，瘦马却在古道，即安居的宁静舒适与漂泊的凄苦劳顿形成强烈的反差，从而酝酿着一种不可遏止的心理动势——思归如渴，归心似箭。
第四句在前三幅剪影的基础上，用由小及大，由局部到整体的空间层递式，将前三幅剪影镶嵌在“夕阳西下，落日残照”的大背景下。萧瑟的秋景衬上苍茫的暮色，凄苦的气氛加倍如扣。最后一句“断肠人在天涯”逆向推进，由大到小，由整体到局部的空间层递式推向主体意象—天涯断肠人，画龙点睛，总摄全局。
再如杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
此诗运用拟人的手法，写出了诗人安身成都草堂，细腻而生动地描绘了草堂四周春夜雨景。“春雨”是全诗的中心意象。第一联写感觉，第二联以听觉意象写好雨随风悄悄降落，轻微无声地滋润着春天的万物。第三联进一步由视觉意象写出了整个雨夜的空间景象。尾联是诗人的想象：雨后春意盎然，锦官城（成都）更加美好。全诗由内到外，由近及远，由听觉至视觉，由黑夜到天明，层层递进，形成一种不同层次重叠的意像组合。
（六）、叠映式
所谓叠映式，指打破时空限制，把两个或两个以上不同时空的意象重叠映现。即“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象”（赫尔姆）。需指出的，意象彼此不能独立，只有叠加成为整体，意象才有存在的价值。
如陈陶《陇西行》：“势扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”后二句“无定河边骨”和“春闺梦里人”是同一对象存在于不同时空里的意象形态：一为现实中的一堆枯骨，一为梦幻中的英俊少年；一在无定河边，一在春闺梦里。两个意象重叠映现，形成强烈的虚实对比，从而产生强烈的反讽效果，强化了诗中的悲剧气氛和谴责意味。
又如李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”全诗融情于景、借景抒情，抒发游子异乡独处的苦涩。诗中“共剪西窗烛”的甜蜜情景与“巴山夜雨时”的孤苦情景在相互映衬中更显得炎凉悬殊，苦乐易趣，把无限的羁旅之愁、相思之苦写得深婉有致，感人肺腑，耐人寻味。
（七）、错综式组合
这种组合有两种基本情况，即交叉和错综。
简单的交叉是指意象和意象之间彼此包含，从写作手法上说其实就是互文了。如王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”中的第一句“月”和“关”两个意象从字面上看是分属秦、汉，但在内涵上是合指的，即“秦时明月秦时关，汉时明月汉时关。”省掉了七个字。古人写边塞诗，常突出“明月”和“雄关”这最富有边塞特征的景物。“月”、“关”这个广阔的空间意象与“秦”、“汉”这个绵远的时间意象融汇交织，既拓展了诗的空间范围，也给读者创造了更为广阔的想象余地。
再如杜甫〈狂夫〉诗的颔联“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。”上句风中有雨，（“翠筱”）即绿竹，竹叶因雨而净，下句雨中有风，荷花的花香因风雨而传送。此诗因采用了意象交叉的组合方式，画面既简洁又明丽。
错综是破除意象组合的单调，有意造成意象结构的错落，最常用的手法是句子成分的倒置。如杜甫《秋兴八首》之八“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”依通常的组合顺序应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”诗人将句子的宾、主关系交错，宾语提前加以强调提高了意象的孤立程度。又如司空曙《鲜于秋林园》：“远山芳草外，流水落花中。”诗人为了使上下句构成工整的对偶有意的改变了“落花流水”的词序结构。
还有一种隔句错综的结构。如韦应物《赋得暮雨送李胄》：
楚江微雨里，建业暮钟时。
漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。
海门深不见，浦树远含滋。
相送情无限，沾襟比散丝。
首句写楚江“雨”，次句由建业（今南京）钟声写“暮”，三句写帆因“雨”而重，四句写鸟因“暮”而迟，五句海门（长江入海口）深不见写“暮”，六句远树含滋（水分）又是写“雨”，七句写相送之情如“暮”色之无限，末句以泪如“雨”下作结。全诗一句写“雨”，一句写“暮”，两两相交，意象错综成篇。
（八）、因果式组合
一种是原因在前结果在后。如王维《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”因为草枯萎了所以鹰眼才变得格外锐利，因为雪融化了所以马才跑得很轻快。
另一种是结果在前原因在后。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”为什么竹子发生一片喧响呢？原来是洗衣服的女子们回来了穿过竹径的时候碰响了竹叶。为什么莲花莲叶会动呢？是因为渔舟回来了。
再一种因果式的复杂组合。如唐金昌绪《春怨》: “打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。” 此诗起句有些突兀。好好的黄莺,为什么偏要打起?原来是不要牠啼圆转悦耳的黄莺啼声,为何不要听?原来是怕啼声惊梦。什么好梦,值得如此留恋?原来是梦中与在辽西的亲人相会。
这首诗在意象组合上,虽采取倒叙的方式,但仍然表现出两个特点:一是层次性,犹如剥蕉抽茧,剥去一层,又有一层;二是连续性,正所谓‘篇法圆紧,中间增一字不得,着一意不得’(王世贞《艺苑卮言》卷四),‘就一意中圆净成章’(王夫之《姜斋诗话》卷下),‘一气蝉联而下’(沈德潜《唐诗别裁集》卷十九)。” 梳理此诗内容,其章法结构可用下表来呈现:
果 （果:“打起”句 因:“莫教”句）
因 （因:“啼时”句 果:“不得”句）
由此看来,此诗结构,主要用了“先果后因”与 “先因后果”(章)各一迭与一迭“先果后因”的移位结构, 以组合篇章,统一全诗的意象。
六、几点要注意的问题
1、意象组合并不是任何意象都能随意组合。如果多个“象”组合后却彼此冲突、削弱，不能承载“意”，那么，它便不具有（或缺乏）意象组合的美学生成价值。下面试以两首元曲为例，略加说明。
马致远的《天净沙•秋思》有“枯藤、老树、乌鸦、古道、西风、瘦马、夕阳”和“小桥、流水、人家”两组意象。第一组具有冷色调特征，烘托出深秋的苍凉；第二组意象令天涯孤旅想起美丽的家园、幸福的团聚、围炉取暖夜话桑麻的情景。后三个意象所营造的幽静宁谧氛围反衬出深秋的灰暗和羁旅之人的彷徨凄怆，从而增强了抒情主人公对别人（或自己）怀才不遇、四处漂零的人生际遇的同情（或无奈）所产生的感人力量。小令正是抓取了各自具有情感同一性的两组物象抒怀达意，才使意象组合具有美学生成价值，这也体现出艺术辩证法的妙处。难怪王国维盛赞此令“深得唐人绝句妙境”。
下面，我们来看看白朴的《天净沙•秋》：孤村落日残霞，轻烟老树昏鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
此令中“青山、绿水、白草、红叶、黄花”与前面“孤村、落日、残霞、轻烟、老树、昏鸦、飞鸿”七个意象属同类事物，但视觉色彩相反，且彼此无反衬关系。由此可知此令只是纯客观地勾勒了一幅深秋夕暮图，并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏意境，当然就难以感人了。。即使寄寓了一定的感喟，但情感与秋境有一定距离，没达到“妙合无痕”的境界；或者说为了抒发某一情怀，意象获取不难，“鱼目混珠”，其组合的美学生成价值不高。如此，于作品不是充实，而是破坏。
2、有些诗词中用的并不是一种组合方式，往往是兼用了几种组合方式，特别是在一些长诗当中。比如白居易的《琵琶行》基本是按照时间顺序去叙述的，送别客人听到琵琶声，然后邀请琵琶女来弹奏，弹奏完以后听琵琶女的叙述，然后再弹奏最后发感慨。整个一递进组合，但是其中描写琵琶声描写琵琶弹奏的那一段那一节，那就是一种辐辏式，用了种种比喻描写几种描写琵琶声。
当然在一首诗中,往往又以一种组合方式为主,如《鸟鸣涧》从大处看主要是按照时间的延续组合意象,其实,诗中还包含动静对比、衬托的组合形式;《长安府舍竹径》主要是运用了辐射式意象组合的形式,而其中的“风霜胡可动”是用“风霜”意象来衬托“竹”的品质的。
3、意象组合的节奏：密集和疏朗
古典诗词中，有些意象是高度密集的，但是也有诗词意象比较疏朗的。比如同时花间词人的温庭筠和韦庄，温庭筠的笔下经常是意象高度密集，而韦庄的笔下常常是用的意象比较少，集中写一个两个几个意象相对是很疏朗的。
温庭筠的《菩萨蛮》就用了众多意象：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这个小山是古代画眉的一种样子叫小山眉，金是指当时的妇女贴的鹅黄，早晨起来因为前一天梳妆的话，有的地方变浅了有的地方还是深的，所以用小山重叠金明灭来形容。就是小山眉因为有的深有的浅，就好像小山是重叠的，近山远山给人的感觉颜色深浅不一样的。金明灭指的是鹅黄有的地方还是那么深有的地方变浅了，好像那个金色的，有的地方闪亮有的地方却变暗了一样。
意象有小山、鹅黄、鬓云、香腮、娥眉、镜、绣罗襦、金鹧鸪（古代衣服上贴的一种绣出来的饰品）。用了众多意象，高度密集。
再看看韦庄的《女冠子》：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
把韦庄的这首词跟温庭筠的《菩萨蛮》作下对比，很明显这首词用的意象要少的多变得更疏朗。
由于组合方式多样，使得意象能够高度密集，高度密集的好处就是诗歌非常精炼：省却了表示语法关系、句子关系的那些关联词，就是意象和意象直接拼接。但是并不是说意象越密集越好，也要注意意象密集的不同安排，也就是注意意象的节奏：该密则密，当疏即疏。比如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前面两句意象高度密集，6个意象。第二联一下子变的疏朗，只有两个意象：落木、长江。
再看杜牧的《江南春绝句》：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
前两句意象也是高度密集，尤其第二句，但是后两句意象一下子变得疏朗了，节奏放缓了。也就是说高明的诗人都注意了意象安排的节奏，不会是一味的密集。
以上关于意象的看法所涉及的概念不必一一记住，但是，意象作为创作主体创作时不可或缺的元素，审美主体审美时进入审美客体的入口，其重要性不言而喻。分清意象的类型，理解其组合方式，对于我们把握诗“意”，从而真正进入诗歌的艺术天地，就尤为重要。
七、意象组合与蒙太奇
“蒙太奇”一语，译自俄文“Montaж”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。现在广泛应用到电影艺术，是电影导演为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，使之构成一部前后连贯、首尾完整的影片，包括“镜头调度”和“声音构成”。
诗歌中的意象组合叠加就如同“蒙太奇”手法，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
1、镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。
例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。
除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。
如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。
中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。
近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。
但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》的上阕： 楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里。江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。
2、镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。
例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。
不同视象的对比，是诗也能够做到的。“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱??长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。因此，词中的对比往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。
3、蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述，单说“镜头语言”。
所谓“镜头语言”，是指运用形象的类似电影电视的画面或画面组合的文字表达来表现事物的一种语言方式。分为五个类别：远景、全景、中景、近景和特写。创作者根据需要将拍摄的分镜头加以剪辑组合使之成为相互连贯、前后呼应的故事情节。在古典诗词中，我们发现，诗中所描绘的画面，也是经过诗人的精心选择和剪辑过的，有层次地展现在读者面前。这些画面也如同电视创作中的镜头，不是静止不动，而是逐步向前推移的。
下面我们就举实例来探讨一下古典诗词中的镜头语言及其美感。如杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
首句“清明时节雨纷纷”，是一个大全景，交待故事的时间地点和天气，清明的时候，天空飘着蒙蒙细雨，次句“路上行人欲断魂”一下子由全景拉成了中景，交待故事的群众人物，空旷的阡陌道路上上坟祭祖的行人熙熙攘攘。第三、四句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”是典型的特写镜头，作者从群众人物中“抓拍”了一个非常具有特点的故事情节，从这个故事情节反映出了作者要表达的精神主旨。一位祭祖归来的行人可能是口干舌燥了，急于想找一个酒店休憩一下，所以就顺便问了一下路边放牧的孩童，天真可爱的牧童举起手指向远远的杏花村。这一首七言绝句虽然只有短短的28个字，但是却用镜头语言生动活泼地勾画出了一个电视短片。
再如“日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）这是首一描写风雪夜晚诗人投宿的诗。前两句，写诗人投宿山村时的所见所感，后两句写诗人投宿主人家以后的情景。首句“日暮苍山远”，用镜头语言来分析，就是利用全景交待时间、地点，寒冬的一天，天色渐晚，苍翠的大山一望无际，迷迷蒙蒙。次句“天寒白屋贫”，从全景拉到了中景，同时交待了诗人的投宿地点和独特的感受，只见层峦叠嶂的大山中有一所简陋的茅舍。第三、四句“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，是典型的特写镜头，交待诗歌的具体情节，茅舍的柴门外一只黄狗在“汪汪”地叫着，诗人冒着风雪来到了芙蓉山主人的家里。这里我们理解的风雪夜归的是诗人自己，当然，还有另外一种理解就是风雪夜归的是芙蓉山主人。无论作何理解，这首五言诗惟妙惟肖地向我们勾勒出了一个风雪夜归的电视短片。
唐诗中用镜头语言表现故事情节思想意境的比比皆是，宋词中也不乏这样的例子。“茅檐低小，溪上青青草。 醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这是宋代词人辛弃疾的作品《清平乐•村居》。中华书局1979年出版的《辛弃疾词选》评价说，这首词是一幅典型的农村素描画。它写得清新活泼，寥寥几笔，就勾画出清溪茅舍一家老小的生动情景，使人仿佛身临其境。俞平伯先生在《唐宋词选释》中也说，这首词客观地描写农村景象，老人们有点醉了，大的小孩在工作，小的小孩在玩耍，笔意清新，似不费力。
我们就用镜头语言来分析一下这首词中的意境及其美感。首句“茅檐低小，溪上青青草。”作者通过大全景交待了地点和周围的环境，清澈见底的小溪上长满了绿茸茸的青草，小溪旁边有一所屋檐低矮的茅屋。次句“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？”作者通过中景交待了自己的所见所闻。第三、四句“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”则由中景切换到了近景和特写，作者通过近景和特写向读者描绘了翁媪三个儿子的“工作状态”。
再来看一看白居易《琵琶行》中镜头语言的运用。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”这首诗是典型的镜头语言组合而成的。第一句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”全景加特写交待了故事发生的地点和周围环境，时间是秋天的一个晚上，地点是浔阳江头，环境是秋风瑟瑟的江边，枫叶通红，荻花飘飞。第二句“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”镜头转到中景了，有主人、客人、船只、马匹等景物，主人和客人分别之际想喝点酒水以示告别，但是却没有乐器来伴奏。紧接着第三句“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”又回到了全景，交待离别时的环境，茫茫的江水中倒挂着一轮明月，更加衬托出了离别时的伤感。第四句“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”镜头再次转到中景，船上面传来了琵琶声，主人沉浸在优美的旋律声中忘记走了，客人也不好启程。第五句“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。”作者通过特写镜头为主人公出场埋下了伏笔，主人（或者是客人）循着声音悄悄地问弹琵琶的人是谁？弹琵琶的人可能听到了外面的问话停止了弹奏想回答又没有说出来。紧接着镜头又回到了中景，两个船只靠拢了，客人、主人来到了弹琵琶的女主人公的船上，大家忙着摆桌设宴把酒言欢。再下来“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”作者通过特写镜头把女主人公引出来了，女主人公挺害羞的，在大家的再三邀请下才出来，出来后还用琵琶半遮着脸，生怕别人看到了似的。第八句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”作者继续通过特写镜头细部描写了琵琶女弹奏的动作和神态，曲子还没有弹奏出来，脸上已经有了丰富的表情了。
古典诗词中还有很多类似运用镜头语言表现诗词故事情节和思想情怀的例子，这里不再赘述。利用镜头语言来分析诗词，可以让读者如身临其境般地融入到诗词当中，能够更加自觉地站到诗词作者的角度去思考分析问题，这样就能准确地把握诗词要表达的意境了。同时学习古典诗词的镜头语言运用方法，还能更好地促进我们的电视编导把握镜头，运用镜头，组接镜头，为广大电视观众奉献更多更好的电视艺术片。
4、美学价值。古典诗词中运用蒙太奇方式可以提升作品的审美意蕴。具体来说,蒙太奇在中国古典诗词中的体现,其美学价值具体表现在以下几个方面。
首先,在意象的取舍和组合之中表现出作品的结构美和韵律美。中国古典诗词中对意象的选择有一个取舍的过程,蒙太奇技巧应用于中国古典诗词之中,通过各个典型性意象之间合理和有序的排列组合,能够形成一种多层次的具体可感的真实的生活画面,具有结构美和韵律美。如唐代边塞诗人王昌龄的《塞下曲》:
蝉鸣空桑林,八月萧关道。出塞入塞寒,处处黄芦草。
从来幽并客,皆共尘沙老。莫学游侠儿,矜夸紫骝好。
这是一首五言律诗,整首诗结构谨严,在诗中作者对“蝉、空桑林、萧关道、 黄芦草”等意象进行了排列组合,读者的视线随着诗人的笔尖而晃动,时而是空荡荡的桑树林,时而是八月的萧关道,间或又将视线定格在路边的黄芦草上。整首诗虽然描写了几个不同的意象,但由于蒙太奇手法在诗中的成功运用,对这些意象的出现顺序进行了合理的布局和规划,使得整首诗结构谨严而不至凌乱,具有结构美和韵律美。
其次,在时间的跳跃之中表达出诗人的主观情感之美。这是蒙太奇技巧运用于古典诗词中的第二个美学价值。诗歌向来被称为表情艺术,诗歌可以利用意象之间的组合恰当地表达出作者的主观情感,我们以宋代女词人李清照的《忆秦娥》为例来进行说明。
临高阁,乱山平野烟光薄。烟光薄,栖鸦归后,暮天闻角。
断香残酒情怀恶,西风吹衬梧桐落。梧桐落,又还秋色,又还寂寞。
这首词的一开头是一个居高临下俯拍的镜头,词人登临高阁之上,往下看到了三种意象: “乱山、平野、烟光”,紧跟着,词人的视野中出现了“栖鸦”,耳边响起了栖鸦飞过之后漫天的鸣叫之声,这种鸣叫声恰好又衬托出了当时环境的凄凉以及诗人处境的凄苦。词的下半部分则写到了断香!、残酒!、西风!、梧桐!等意象,表现出了诗人李清照对过往的美好生活的留恋以及目前生活的寂寞和无助之情,这些意象的组合恰当地表达出了词人失去亲人和故乡的寂寞之情。蒙太奇技巧在这首词中的成功运用,有效地表达出了诗人的主观情感。
再次,在意象的组合之中体现出作品的幻象之美。这也是蒙太奇技巧运用于古典诗词中的美学价值之一,古典诗词意象的组合往往会令人产生无尽的想象和联想,具有幻象之美。诗词蒙太奇通过意象之间的相互组合而产生出一个新的“意”,也就是我们常说的“言外之旨、韵外之致、象外之象”,如此一来便会给人以无限的审美想象空间。现选取唐代田园诗人王维的《田园乐》一诗来加以说明:
桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫,鸟啼山客犹眠。
这首诗着重描写田园景致的寂静幽雅。诗人抓住了春天的特征,前两句中出现了 桃红!、 柳绿!两种意象,前者 复含宿雨!,后者 更带朝烟!,诗的后两句则写到了 花落!和鸟啼!,事实上,诗中的 家僮!和 山客!均未在画面中出现。花落了满地,家僮!尚未打扫,鸟鸣啁啾,并没有把 山客!吵醒,这无疑会给人一种宁静而美好的感受。在这样环境中酣眠的 山客!以及尚未打扫落花的 家僮!使静止的田园充满了活力,令人在头脑中出现这样的幻象:这儿有人的存在,有人的活动。首诗中 桃红!、 柳绿!、 花落!、 鸟啼!等几种意象的组接,无疑会给人带来丰富的联想和想像,类似于电影蒙太奇中的联想蒙太奇,创造出了美的幻象,衬托出一种幽静清新的环境,体现出了一种幻象之美。
诗词语言蒙太奇和电影蒙太奇以不同的方式表达意象之间的连接,诗词蒙太奇的意象是可以运用思维和想象建立起来的,它具有间接性,电影蒙太奇用画面表达意象之间的连接,具有直接性。然而我们必须看到,电影艺术家与诗人的思维有着某种共通性:他们都运用蒙太奇思维,二者都是通过场景的组合方式表达出作品的意境,烘托出创作者的情绪。无论是在电影作品中还是在古典诗词之中,蒙太奇的运用无疑都具有十分重要的意义和审美价值,它可以表现出作品的韵律美,有利于创作者主观情感的表达,同时还可以使作品产生韵味无穷的审美想象空间。
本文发表于 2018-03-19 08:57:42
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