若无新变，不能代雄。传统诗词要适应当代，也必须有所创新。从《诗经》到清词，婉秀、壮丽、瑰奇、枯淡……传统诗词之美几乎已发展到无所不包、登峰造极的地步。如果不给予新的审美体验，当下的诗词创作便很难突破前人疆土，在诗歌传统中找到真正属于自我的领域。银屏红烛，琼楼玉阶，美则美矣，但已很难出现在现实中;驿寄梅花，鱼传尺素，自可作为典故为诗歌添藻增华，但已不是当下生活之情态。借古人语写今日之情怀本无不可，但终是隔了一层。囿于传统意象、词汇，不仅难出新意，还会阻碍抒情的自由度。有过创作经验的人通常有所体会，今人的生活状态、语言环境已与古人有了较大区别。要表达一些新内容、新思想，诗人必须将自己惯常使用的语言进行“转化”，以符合传统诗词对意境、语汇的要求。这种转化有时是自然而可行的，但对于大多数作者而言，难免会在一定程度上影响抒情的自由度。正如《文心雕龙》所言:“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。”

要实现传统诗词当代化，除了继承外，更重要的是立足时代、勇于创新。这种创新具体体现在内容和体制两个方面。就内容而言，古人从未将当时出现的新内容、新事物摒弃于诗歌之外。杜甫诗中由胡商带入中原的海棕(《海棕行》);岑参集中来自异域殊方的优钵罗花(《优钵罗花歌并序》);李贺诗中 7 世纪左右才传入中土的“灯树”(《秦王饮酒歌》)、锁子甲(《贵主征行乐》)。这些出现于当时的新鲜事物，被诗人自然而然地采纳入诗，造成了生新奇崛的艺术效果。但随着诗词的发展，其境界、内容、词汇都形成了固有的风格，以新事物、新内容入诗，便可能打破旧有意境，造成不和谐的冲突感。清末诸贤提倡的“新学之诗”就曾遭遇过这样的困境。清代末年诗歌面临衰落的危机，谭嗣同、梁启超等有识之士试图改良传统诗歌，实现诗歌传统与当时时代的对接。他们采纳新学乃至外来词汇入诗，以开辟诗歌语汇的新源泉，这些作品被称为“新学之诗”。梁启超提出“诗界革命”的口号，主张诗歌要兼具“新意境”“新语句”与“古风格”。但实践中，新的语句往往与古风格无法并存。“新学之诗”如“纲伦惨以喀私德，法令盛于巴力门”等句，生硬嵌套西译名词，非但没有扩大诗歌的境界，反而破坏了传统诗词旧有的美感，就连梁启超也感慨这类作品“苟非当时同学者，断无从索解”，只得后退一步，把“诗界革命”的理论设想调整为“以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病” 。也就是说，在不变动传统诗词句法、声律的基础上，以加入少量新名词，体现时代的发展。实践这一理想并取得较高成就的是黄遵宪。他称自己的创作为“新派诗”，提出了“我手写我口，古岂能拘牵” (《杂感》)的革新主张。其代表作《今别离》中，出现了轮船、火车、电报、拍照等新事物，令人耳目一新，基本实现了他写“古人未有之物，未辟之境”

(《人境庐诗草序》)的主张。其后的百余年中，传统诗词内容上的创新大致不出于此。这种不彻底的革新，虽然取得了一定成绩，却不能从根本上解决传统诗词与新时代结合的问题。两百年过去了，更多的新内容、新思想、新情绪出现了。如何呈现这些内容，又不破坏传统诗词浑融优美的意境，仍令当下的创作者感到困惑。一方面，若不能提供新的美学体验，当下诗词创作便难以超越前人疆域，获得属于自己的独特印记;另一方面，传统诗词有强大、自我完足的审美习惯，打破良为不易。当下诗词创作者多于新旧矛盾的方寸之地，小心翼翼地腾挪变化，力图翻巧出新。当下一部分诗人延续了黄遵宪等人的诗学理念，将新的内容巧妙地融入旧的体制、艺术风貌中。如叶嘉莹教授的《妥芬诺(Tofino)度假纪事绝句十首》其十，写胶卷报废而悟出的哲思:

灵台妙悟许谁知，色相空花总是痴。

翻喜相机通此意，不教留影但留诗。

又如女诗人孟依依的七绝《咏洗衣机》:

忍教素手洗缁尘，但借清溪水一沦。

范蠡重来定惆怅，若耶不遇浣纱人。

    两首诗的共同特点是格律严谨，语言雅正。用典、藻彩都充满了古典美，只是参杂了一二新名词。以传统诗词的语汇句式描绘、咏叹新事物，故整体仍能统合在旧的审美格调里不觉突兀。还有一类诗作则借传统诗词的体制，书写现代人的生活困境及心理状态。如李子《鹧鸪天》:

生活原来亦简单，非关梦远与灯阑。

驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。

无一病，有三餐，足堪亲友报平安。

偏生滋味还斟酌，为择言辞久默然。

    此作不仅有“生活原来亦简单”这种接近白话的词句，也嵌入了地铁、薪金、灯阑等新名词，更重要的是，其表达的奔波忙碌的生活状态、未知所处的迷茫心境都属于当代人。此诗声律谨严，对仗工稳，在形式上完整地继承了旧体，但在抒情内核上又不落前人窠臼，更多表现了个人化、日常化的情绪，与倾向于抒写崇高美及共性情感的传统诗词拉开了距离，体现出文学的当代性。

    值得指出的是，当下的诗词作者虽在内容的新变上取得了可喜的成绩，但毕竟只是踵事增华，为原本已美轮美奂的殿宇追加几许藻饰，缺乏另辟疆土、重起楼台的魄力，因而也无力从根本上解决传统诗词当代化的困境。两百年前，清人“以旧风格含新意境”的努力没能力挽颓势，为传统诗词开拓出崭新的世界，今天“旧瓶装新酒”的尝试也同样难以做到。内容的新变虽然可喜，但纵观整个诗歌史，没有新体式的创生，绝难成就一代之文学。唐诗、宋词、元曲的繁荣，无一不借助了新体式的创生之力。我们不能想象，若唐人没有开拓出近体律诗、歌行体等新的体式，只在永明声律体中腾挪变化的窘境。也同样无法想象，没有发展出词、曲等新的诗歌形态，宋元人如何建立起比肩唐诗的文学高峰。因此，探索传统诗词当代化的解决之道，除了内容创新外，更多还要将目光放到体制开创上来。

     如前所论，“诗词当代化”并不是我们今天才遇到的问题。清末学者“旧瓶装新酒”的努力，未能从诗歌体制上改变传统诗歌，因而也未能力挽颓势。与此相反，诗歌史上有两次成功的“当代化”历程，值得我们参考。唐人面对六朝诗歌日益狭小的局面，勇于开创，最终以结构精当、声律和谐的近体律诗突破了永明声律体的局限，并从乐府中改造出歌行一体，开创了唐代诗歌的繁荣盛世;宋人面对唐诗巨大的文化压力，最终找到了词作为创作的新领

域，开疆扩土。我们或许可以得出一条经验:内容的创新固然可贵，但真正解决诗歌当代化之困境的，还是诗歌体式的创新。仅以唐代歌行体的创生为例。经过六朝的发展，永明声律体一时成为诗坛主流。从沈约等人始，至陈梁宫体诗人而登峰造极。对形式艺术的过度追求，也使得诗歌陷入了“骨气都尽，刚健不闻” 、“彩丽竞繁，而兴寄都绝”  的窘境。狭窄琐

碎的诗歌境界、浮靡工丽的美学面貌，越来越无法承载唐人高昂的情绪与蓬勃的才思，时代在呼吁新的体式的出现。在这种局面下，陈子昂祭起复古的大旗，主张改革六朝诗风，恢复自《诗经》以来的比兴的传统及刚健质朴的建安风气。初唐四杰之一卢照邻则将内容风格的变革进一步具化到开创“新体”上，提出应“发挥新体，孤飞百代之前” ，体现出在诗歌体制上“自我作古”的决心。以他为代表的四杰，吸取了《白马篇》《名都篇》等汉魏五言行诗以及汉代大赋铺张扬厉的表现手法，改造了旧题乐府，创造出《长安古意》《洛阳女儿行》《帝京篇》等新题乐府，为唐代歌行体的创生打下了基础。

     李白以纵横开阖之笔力，彻底打破了旧题乐府篇章、声律上的诸多局限，创造出《蜀道难》《行路难》《梦游天姥吟留别》《将进酒》等歌行作品，使歌行一体百代生辉，登峰造极。最终令“初唐规制，扫地欲尽”，使歌行一体真正成为了属于唐人的体裁。歌行体与近体律诗这两种新体的出现，从根本上解决了唐人“诗歌当代化”的问题，其取得的辉煌成就，不仅完美接续了中国诗歌的伟大源流，也为诗歌打下了有唐一代独特的文化烙印，为后世树立

了高超的艺术典范。同样，我们还可以从六朝时五七言的更迭、宋代诗与词的兴替上找出近似的例子。可以说，只有诗歌体式的创新，才能从根本上解决“传统诗歌当代化”的困境，预示出下一个高峰的到来。一个伟大诗人，绝不会满足于内容上的创新，而会去自觉追求诗歌体式的创变。一个诗歌昌盛的时代，也不可能仅在内容上体现出新变的意图，而是会将旧体的繁荣推向极致后，自然孕育出新的体式。值得指出的是，“新体”的诞生并非横空出世，而是诗歌传统自我演进的结果。新体之于旧体，不是纯粹意义上的扬弃与反叛，而是继承与创新的矛盾统一。它既是顺应新时代的产物，亦是现有体式发展到极度成熟、难以精进时，诗人为了打破日益严苛的诗艺规范，向更早的诗歌传统之源寻本归真的结果。正如文艺复兴时的艺术家回到古希腊以寻求创作的源泉，开辟新境。这种“返本开新”通常包含了如下三个层面:一是遵循诗歌内部的发展规律，向更早的诗歌样式回归;二是重现诗与音乐互动的原初状态，向乐歌传统回归;三是一定意义上的俗化，强调诗歌的娱乐特质，向文学诞生的最本真状态回归。简单地说，真正具有生命力的诗歌“新体”，在创生的过程中往往受到复古化、音乐化、俗化三大因素的影响。这是“新体”诞生的三大动力源泉，是其拥有活泼的生命力、得以长期发展的原因。在新的诗歌体式形成过程中，若未能与这三大动力源泉发生深入互动，其创新往往会偏离民族诗歌的源流，成为无根之木，无法承担起传统当代化的重任自身也难以长期健康发展。下文试图分析这三大动力源泉对诗歌“新体”创生的重大作用，对比新诗与生俱来的缺陷，指出新诗并非传统诗歌当代化的方向。我们必须基于今天的时代以及诗歌史发展的规律，发掘出真正孕育于传统诗歌内部的“新体”，以便更好地解决传统诗歌当代化的问题。

     如前所论，历史上每一种新的诗歌体式的诞生，多是在复古与新变的张力中自然孕育的。唐代歌行体的出现正是这种张力的产物。陈子昂借汉魏风骨革新六朝流弊;四杰吸取早期五言行诗及汉赋手法改造旧题乐府;李白有意无意地少作律体，向更早的“乐府”体制回归，促进了歌行一体的最终定型。他们“以复古为创新”的实质，是谨慎地谛视过去之后，以一种更高的姿态超越当下，创造出崭新的未来。在此，我们不得不遗憾地指出，五四以

来的新诗，并不能作为传统诗词孕育出的“新体”，也就不能解决我们今天“传统诗词当代化”的困境。

     20 世纪初，新诗借新文化运动之狂飙，以一种反叛的姿态出现，从一开始就采取了与传统诗词对立的立场。从词句、韵律、审美、意象等诸多方面，都刻意地反叛传统诗词的表达形式。它并不是诗歌史自然孕育的子嗣，而是文化运动、文学革命的产物。正如台湾诗人纪弦所言，新诗应是“横的移植，而非纵的继承” 。内容上，大部分新诗作者受

到西方诗歌的影响，有意摈弃了最具民族传统的诗意内涵，主张诗歌的个人化、边缘化、乃至极端化，“新诗，实际就是中文写的外国诗” ，使诗歌呈现出与本民族的诗学传统迥然不同的审美范式。形式上，新诗几乎完全摒弃了传统格律，甚至连韵脚都舍去， “分行即为诗”，“诗无定节、节无定行、行无定字”，从表面上看，得到了最大的自由。但在艺术的领域里，自由与规则是并生的。当自由到一切无所约束之时，这自由也就失去了意义。当新诗以外来者的姿态，在自由的道路上一骑绝尘时，其实也斩断了与传统诗歌的最后一线血脉。

此外，新诗与传统诗词的关系是特殊历史时期的产物，无法构成传统意义上新旧体之间的有益互动。在中国诗歌发展的源流中，曾数次自然分出新旧体，两者在很长的一个阶段并生。受传统尊古观念的影响，后起的诗歌形态总会遭受一定的“偏见”，地位远远低于旧体。就古人诗体观而言，《诗经》为代表的四言诗最为尊贵， 其次是五言，最后是七言。词长期被视为“艳科”“小道”，词为诗余，曲为词余。这种“偏见”并非全无好处，一方面较“俗”的地位使得新体能够摆脱旧体日益经典化带来的弊端，接触到“音乐化”“俗化”两大诗歌发展的动力之源，获得更为活泼、新鲜的生命力;另一方面，新体边缘化的地位也促使新体创作者别出心裁，有意识地发掘这种体式的优势，以保持对旧体的竞争力。因而在旧体巨大成就的压力下，新体逐步积蓄力量，向外借助音乐的力量，向下吸取民间文学的养分，最终取代旧体，成为一代之文学。五四以来的新诗则不然，由于历史机缘，这种外来的、突发的、边缘的诗体，迅速代替了有着悠久历史、巨大文化优势及群众基础的传统诗词，成为正宗与主流。这个非自然的过程使得新体与旧体、格律与自由矛盾而共生的巨大张力丧失殆尽，传统诗词太早地退出了历史舞台，还未来得及孕育出真正属于自己的“新体”;而新诗也未能完成与本民族诗歌历史与审美习惯的融合，始终呈现出外来者的姿态。这对新旧两体的发展都是巨大损失，使得传统诗词当代化的进程未能在当时的文化环境中实现，至今仍困扰着我们。也有一些新诗名家发现了这些问题，进行了“新诗格律化”的尝试，希望能以格律为核心，寻找到适合民族习惯以及汉语言语体特性的新诗体，恢

复因文化运动而中断的诗歌自身发展演进的链条。林庚先生的九言体创作便是这种尝试的产物。林庚先生从诗行结构等角度，考察了传统诗歌从四言到五言到七言的发展轨迹，提出“以九言诗的五四体，最接近民族传统”，并指出“因此有可能代替传统七言的任务，成为今天诗式上一种较为普遍的新形式”。而他所创作的这种以九言为基本调式的诗体，被称为“林庚体”。这是从诗歌体式演进的角度，试图接续新诗与传统诗词系统，寻找一种符合民族审美的新诗体。

     九言诗以及其他新诗格律化的探索，让我们看到新一代学者、诗人为发展本民族诗歌体式而做出的努力。他们试图从越行越远的新诗体制中暂时脱离，回归到传统诗词的发展流程，寻找一种更本真、更自然地诞生于传统诗词土壤里的新诗体。这可以看作是新诗作者对“复古”这一“新体”创生的动力之源的有意探寻。但令人遗憾的是，半个世纪过去了，新诗格律化的探索基本走入了死胡同，九言体最终没有发展起来。这或许有着诸多方面的原因，其中最关键的一点是，这种新格律诗的创作，过多停留在文人案头创作的阶段，而没有与“新体”发生的另外两大动力———音乐化与俗化发生联系，因而无法获得长远的发展。