赵树理著《石不烂赶车》（北京文艺社 1950年初版）

在论述地方性知识的改造中，常常会谈论政治威权和地方性知识的对抗，或者民间不受外力干扰的自足性。我这里关心左翼文艺如何主动地将革命话语转化、翻译为有效的地方性话语，进而获得文化领导权。这种“技术”性转换有很多形式，如通过秧歌剧说书等文艺形式传播科学卫生知识以消灭封建迷信，在骡马大会这一类乡村集市上演《娃娃病了怎么办？》；再比如就是将革命话语转换成乡间伦理话语，“当红军的哥哥回来了”简单的一句话中，陌生的“红军”身份通过亲昵的“哥哥”获得了认同。试以韩起祥的新书《刘巧团圆》为例说明这种关系。

卜孝怀绘 连环画《刘巧团圆》

“书说团圆戏唱散”，刘巧团圆一剧，就大团圆的结局来说，是深受传统戏曲模式的影响。至于说书中的大团圆结尾，几乎旧书的模式相同，它既符合中国百姓因果善报的愿望，也如周扬所说，符合新的文化道德要求。同样是1944年，周扬表达了他对新旧社会“团圆戏”的看法：“五四时代反对过中国旧小说戏剧中的团圆主义，那是正确的，因为旧小说戏剧中的团圆不过是解脱不合理的、建立在封建制度和秩序之上的社会的一个幻想的出路，它是粉饰现实的。在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中矛盾的合理圆满的解决”。也许这也可以帮助我们理解这一时期延安为何出现那么多“大团圆”的爱情喜剧，当然描写爱情和色情，是文艺最活跃的主题。新文艺同样面对如何处理和转化爱情与色情的主题，因为色情乃至性暴力如被强奸、抢亲、乱伦，既能满足观众对禁忌违反的欲望，也可以解释为有个性解放的意义，比如在《兄妹开荒》里，传统秧歌中的男女调情如何通过兄妹的伦理禁忌得到转化并“健康”地表达。周扬又说：

“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色。恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里，往往达到对于封建秩序，封建道德的猛烈的抗议和破坏。在民间戏剧中，这方面产生了非常优美的文学，我看过一篇旧秧歌剧，叫做《杨二舍化缘》，那里面对于爱情的描写的细腻和大胆，简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不得不惊叹于中国民间艺术的伟大和丰富。但是旧民间戏剧中恋爱的主题一方面仍带着浓厚的封建色彩，另一方面是比较静止比较单调的农村生活的反映。在新的农村条件下，封建的基础已被摧毁，人民的生活充满了斗争的内容。恋爱退到了生活中极不重要的地位，新的秧歌是有比恋爱千万倍重要，千万倍有意义的主题的。”（《表现新的群众的时代》）”

赵树理一语道破：这些小说的主旨在“自由”，而不在“恋爱”。的确，《小二黑结婚》、《白毛女》、《王贵与李香香》等爱情故事，不再是表现现代“个人悲剧”，而是告诉一个关于人解放的整体性叙事。新书和旧书差异很大，比如和冗长的侠义和言情说书不同，改造后的新书多短小精悍，一般一个晚上就能说完，无论就说书时间还是故事发生的完整性来说，他和建国初期话剧对独幕剧的提倡类似，在美学风格上都让人联想起“三一律”。《刘巧团圆》和《白毛女》等新文艺一样，都有一个来自现实生活的“本事”。1946年初春的一天，中央党校第六部派来祁水堂同志，邀请韩起祥去说书。在党校说书期间，一位刚从陇东回党校的同志，向起祥讲述了现实生活中的一个真实的故事：甘肃庆阳地区有个女娃叫冯棒，她自幼订婚许配给张左，冯棒的父亲见钱眼开，他用欺骗的手段把亲生女儿卖给了四十八岁的老财主，等冯棒发现被骗并愿意和张左结婚时，张左的父亲就带领众乡亲把冯棒抢了出来，官司打到了县政府，司法部门处罚了卖婚者，成全了冯棒与张左这对青年的婚事。

传统开场押座唱段为韵文，后衍生为“书帽”，说书人每次会因地制宜，唱一段劝善惩恶的小故事，以达到与观众现场交流的目的，新书的书帽多有意识地配合时事宣传。有时除了书帽，还夹带有专门做宣传的“稍书”。《刘巧团圆》的书帽开篇就批评了乡村中不爱劳动，投机取巧的“男女二流子”，为我们交代了延安当时“改造二流子”的故事背景。本书中出现了两个农村的“二流子”，一个是男二流子，刘巧的父亲刘彦贵，一个是女二流子刘媒婆。刘彦贵自小好吃懒做，不爱劳动，依靠走街串乡，投机倒把，卖各种假货，哄骗农村妇女，赚点小钱大吃大喝。为了钱财，他准备退掉女儿的亲事，盘算着将女儿卖给又老又丑的土财主王寿昌。于是欺骗女儿说她的未婚夫赵柱儿“又丑有懒”，“不会劳动”。刘巧后来遇见了赵柱儿，一下子就爱上了这个劳动的好手，但不知道这个劳动干部就是自己的未曾谋面的未婚夫。在这个文本里，父亲退婚和女儿爱上赵柱儿的理由都和“劳动”有关，因此“劳动”观念在对立两方的矛盾冲突中得到了强化。不难看出，这出戏还有一个背景，就是对“新婚姻法”宣传，故事中刘彦贵之所以可以退婚，正在于他利用了延安政府的新婚姻制度，农民可以依法自由“退婚”，也从侧面渲染解放区明朗的生活空气。

但是韩起祥叙述这个新社会的故事模式其实从他的旧书《戏引记》中脱胎而来，叙事结构上，《刘巧团圆》也袭用了“嫌贫爱富”的传统叙事模式，在韩起祥的旧书《戏引记》里，鲁天章早年将女儿许配给外甥苏荣，后嫌苏荣家贫悔婚，再将女儿给有钱人，女儿抗争，男方告状，最终有情人终成眷属。新书的主题将旧书中的舅舅嫌弃妹妹家穷的宗族伦理转化为非血缘人与人之间关系。从家族内部到外部世界，故事在一个更广阔的背景中展开。前者是一个维护宗法社会的道德叙事，后者讲述非血缘的新的社会关系。新书的情节模式和旧书也有很多相似，比如《刘巧团圆》中抢亲风俗，如果不能说是来自于原始乡村文化中性暴力美学或是违反禁忌的无意识，至少可以说迎合了农民的传统欣赏趣味，比如在《白毛女》和《王贵与李香香》中都出现了抢亲模式，我们在许多韩起祥的许多旧书中可以看到。再看“斗地主” 的情节，我们可以看出来自于旧书中的穷人“斗财主”情节相似，再比如《刘巧团圆》、《小二黑结婚》中“找政府解决问题”的故事结构中，我们也不难发现和旧书中的“清官判案”、“奉旨完婚”类似的叙事模式，不过和《小二黑结婚》“找政府”不同的是，《刘巧团圆》里，乡一级政府判案失误，上告到县政府第二次判案才案情大白。这里可以解释新社会官僚制度的复杂性，但是从说书的传统也可以得到解释，这是一个微服私访以解决“冤案”的故事，这种案情“挫折”模式，在叙事功能上也可以解释为说书人为了“延宕”讲故事时间，而有意的铺陈和“重复”，这种模式也同样出现在韩起祥的其它旧书中。

但是我更看重的是改编后的区别，同样的情节模式，不同的叙事功能。洛德在《故事歌手》中说，口头叙事的演唱历史，足以证明，“史诗的演唱完全可以吸收新的意义，构筑新的程式。然而，程式建构的过程是悄然进行的，不可见的，缓慢的，因此，它几乎是看不到的”。“将新的词语放入旧有的模式中，新的程式便产生了”，“程式本身便不重要，对于理解这种口头技巧来说，这种隐含的程式模式，以及依这些模式去遣词造句的能力，显得更为重要”。有了一个大致固定的模式后，关键是“遣词造句的能力”，这种能力就是说书人的叙述能力，赋予故事以新的意义的能力，所以正如上文所言，“传统”的变迁不是时间因素导致的衰败或意义的耗散，而是因为后来的再诠释，这就是“意义”再赋予的过程。正如上文的李卜对柯仲平一语道出新旧戏的异同：虽然新旧都是教化人，“但是你们指出了一条路”。

[美]阿尔伯特・贝茨・洛德：《故事的歌手》

尹虎彬译，中华书局，2004

四、“雅化”“俗化”：乡村文化何处去

1949年后，延安新文艺不仅需要解决如何进城、同样需要解决如何更普遍地进入乡村。对于进城中共似乎更为慎重，由于“单位”的建立，文艺的组织也更为有效。例如为争取小市民和解决城市失业问题，说新书在建国初期在城市是受到重视的，也采取了给说书等旧艺人办培训班等将办法将旧艺人组织进单位。宣传媒体对说书也很重视，除了报刊，广播电台会开设说新书节目，邀请旧艺人录制说新书节目，并发小米报酬，解决生活问题。“演出常常场场满堂，打破了说旧玩意儿售票最高记录（平常售票最高六七成），并在三场演完后，公家还要求他们续演一场，包了他一百多个座位，顾荣甫说：‘从我们祖宗说起，就没有听说有人包我们座位的’。以工人阶级为首的觉悟听众的批评督促，与新词演唱出的实际情形教育，使他们深刻认识到了‘脑子不换不行，新词不学吃不开’的道理”。如果说新文艺在城市工厂取得了对工人的有效组织和动员，在地方农村，新文艺的组织就没有那么幸运了，各地虽然各县都成立了民教馆，动力似乎不大。

1950年，在《文艺报》的座谈会上，来自农村地方曲艺艺人怨声载道，纷纷抱怨当地政府对曲艺的轻视，“文联干部一谈话就是话剧、歌剧，对我们却是轻视的，所以有观众提出有些戏不该演，他们也不管”。在文艺大众化问题上，也一直有着低俗和高雅的辩论。列宁虽然说要给工人阶级看“马戏”，但是更强调要给他们听“交响乐”，毛泽东也表达同样的意思，他认为农村文化不能都是“人、口、刀”和“小放牛”，这里包含着社会主义改造过程中对文化现代性的焦虑。建国初期毛泽东认为整个社会主义改造的步伐像“小脚女人”一样扭扭捏捏，这个焦虑同样表现在对文化的要求上：新文艺固然需要普及，但最终目的落在“提高”。多数精英作家考虑得如果不是莎士比亚化，就是如何写出表现农村变革的类似俄罗斯现实主义大师们“史诗作品”。

孟悦在《白毛女的启示》中分析了《白毛女》如何通过言情和“雅化”成功地取得城市市民认同，但“雅”化的《白毛女》能否进村？《白毛女》也曾做过“俗化”努力，不仅京剧演过，秧歌等其他剧种演过，连韩起祥也说过《白毛女》新书，但是似乎都没有能够“经典”化而流传下来。关于演大戏，周恩来也曾当面批评：“延安平剧院十年来搞出来个《三打祝家庄》、《逼上梁山》，以此下去再过二十年，也只能搞出三四个，这能演几天？梅兰芳一人就有百十来出戏，”因此，他要求戏剧界“要从小戏入手搞……不要贪大戏，好高骛远”。1949年《文艺报》刊登一组讨论秧歌剧的笔谈，讨论如何“提高”秧歌剧。群众来信提出秧歌在城市能否有“出路”和“寿命”的问题。甚至出现了强迫扭秧歌，重演了延安一度出现过的“不来扭秧歌就罚米”的错误做法。老艺人也瞧不起简单化的“解放秧歌”，出于对秧歌在城市演出的不满，各地来信要求提高秧歌，光未然说：“某些秧歌剧给人‘千篇一律’感觉，主要是在内容上反映生活较肤浅，不真实或不正确，有了公式化的毛病”。

与此相对，“五四”以来轻视旧艺人的现象，建国以后在“五四”作家中依然存在，造成艺人和文化管理干部矛盾对立。国家虽然设立了戏改局，各地的文教机关已经开始出现了官僚作风，以至在“三反”期间，1952年中南区的各地的旧艺人都抱怨地方政府瞧不起和不理睬旧艺人，随便训话，处罚旧艺人。1953年戏曲汇演后，问题也没有得到彻底解决，直至1964年，老书如《小五义》、《三侠剑》依然在乡村流行。与此对照的是，“新书《平原游击队》、《铁道枪声》、《敌后武工队》和《林海雪原》，没人听，听惯了武侠小说，谁听你这个”？而且即便说新书，讲“新故事”，艺人新瓶装旧酒，挂羊头卖狗肉的现象也仍然存在。这说明新文艺进入乡村的难度被乐观估计。

1950年，老舍在《人民文学》上发表《鼓词与新诗》一文，详细比较了鼓词和新诗的差异，试图证明这两个文艺样式根本就是两条道，没有融合的可能。老舍似乎也很绝望，“五四”文学发展到现在，仍然没有解决这个难题。赵树理的看法更坚定：“五四以来的小说和新诗一样，在农村中根本没有培活了；旧小说（包括鼓词在内）在历史上虽然统治了农民思想有年，造成了不小的恶果，但在十年战争中，已被炮灰把它的影响冲淡了，现在说来，在这方面也是个了不起的空白”。1958年，赵树理在曲艺观摩大会上直接批评当时的青年作家瞧不起曲艺的“一本书主义”：

“在前几年，有的作家和学习写作的青年们，都不大看不起曲艺。他们认为要写一本小说，就能成为作家，钱也拿的多，不久可以做作家协会的会员。名利双收。”

讨论赵树理不是本文的主要任务，有一点赵树理说的没错，今天的农村并不存在高雅文化和通俗文化的二元对立，而其实就是一个“空白地带”。在此前提下，他提醒我们，书面文学不能取代“讲故事”。新文艺如果要进村，就必须脱离对现代小说对“书”的迷恋。如果说文化是对生活意义的理解并决定对生活方式的选择，社会主义文化如果要在乡村获得文化领导，就必须思考应该给乡村一个什么样的“现代”文化？从而将改造乡村文化与改变农民的生活方式结合起来。这一点发生在1940代延安的说书改造运动，为我们提供了一个经验。左翼文化通过对说书人的改造，通过对娱乐的再政治化，成功地将“故事”从现代文学中释放出来，通过对集体世界的想象、对乡村公共生活的关注和对人民主体的塑造，将个人的内心世界重新敞开。《刘巧团圆》不免幼稚，然而活泼，不免粗糙，然而生动，充满了新生儿的朝气和光晕。延安文艺对讲故事的改造，如本雅明所言，对讲故事的重视，也正是为了警惕现代印刷资本主义给我们带来的经验的贫乏。在左翼文化和民间文学的相遇中，可以说，左翼文化提升了民间文学的品格，发生在1944年新说书运动，为我们今天处理“现代”文化和“民间”文化关系，提供了一种实践样式。今天我们寻访当年那些“讲故事的人”，意不在回到“前现代”，而是要努力跳出新旧格局，打破对于“雅”的“俗”或对立或等级的理解，并“开放我们的文学观念”。探讨叙事和经验分享的可能，为重新塑造中国社会主义的农村文化提供可能性。

评书小段《留一手》