[转载]钱穆：如何读诗

这是一篇转载文章，作者钱穆论：如何读诗？

这是一篇转载的文章，作者钱穆论：如何读诗、学诗、写诗、赏诗、品诗、？

今天我讲一点关于诗的问题。最近偶然看《红楼梦》，有一段话，现在拿来做我讲这问题的开始。林黛玉讲到陆放翁的两句诗：

重帘不卷留香久
古砚微凹聚墨多

有个丫鬟很喜欢这一联，去问林黛玉。黛玉说：“这种诗千万不能学，学作这样的诗，你就不会作诗了。”下面她告诉那丫鬟学诗的方法。她说：“你应当读王摩诘、杜甫、李白跟陶渊明的诗。每一家读几十首，或是一两百首。得了了解以后，就会懂得作诗了。”这一段话讲得很有意思。

 
放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人地不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。

则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。

此刻先拿黛玉所举三人王维、杜甫、李白来说，他们恰巧代表了三种性格，也代表了三派学问。王摩诘是释，是禅宗。李白是道，是老庄。杜甫是儒，是孔孟。《红楼梦》作者，或是抄袭王渔洋以摩诘为诗佛，太白为诗仙，杜甫为诗圣的说法。故特举此三人。摩诘诗极富禅味。禅宗常讲“无我、无住、无着”。后来人论诗，主张要不著一字，尽得风流。但作诗怎能不著一字，又怎能不著一字而尽得风流呢？

我们可选摩诘一联句来作例。这一联是大家都喜欢的：

雨中山果落
灯下草虫鸣

 
此一联拿来和上引放翁一联相比，两联中都有一个境，境中都有一个人。“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，那境中人如何，上面已说过。现在且讲摩诘这一联。在深山里有一所屋，有人在此屋中坐，晚上下了雨，听到窗外树上果给雨一打，朴朴地掉下。草里很多的虫，都在雨下叫。那人呢？就在屋里雨中灯下，听到外面山果落，草虫鸣，当然还夹着雨声。这样一个境，有情有景，把来和陆联相比，便知一方是活的动的，另一方却是死而滞的了。

这一联中重要字面在落字和鸣字。在这两字中透露出天地自然界的生命气息来。大概是秋天吧，所以山中果子都熟了。给雨一打，禁不起在那里朴朴地掉下。草虫在秋天正是得时，都在那里叫。这声音和景物都跑进到这屋里人的视听感觉中。那坐在屋里的这个人，他这时顿然感到此生命，而同时又感到此凄凉。生命表现在山果草虫身上，凄凉则是在夜静的雨声中。

我们请问当时作这诗的人，他碰到那种境界，他心上感觉到些什么呢？我们如此一想，就懂得“不著一字尽得风流”这八个字的涵义了。正因他所感觉的没讲出来，这是一种意境。而妙在他不讲，他只把这一外境放在前边给你看，好让读者自己去领略。若使接着在下面再发挥了一段哲学理论，或是人生观，或是什么杂感之类，那么这首诗就减了价值，诗味淡了，诗格也低了。

但我们看到这两句诗，我们总要问，这在作者心上究竟感觉了些什么呢？我们也会因于读了这两句诗，在自己心上，也感觉出了在这两句诗中所涵的意义。这是一种设身处地之体悟。亦即所谓欣赏。
 

我们读上举放翁那一联，似乎诗后面更没有东西，没有像摩诘那一联中的情趣与意境。摩诘诗之妙，妙在他对宇宙人生抱有一番看法，他虽没有写出来，但此情此景，却尽已在纸上。这是作诗的很高境界，也可说摩诘是由学禅而参悟到此境。

今再从禅理上讲，如何叫做无我呢？试从这两句诗讲，这两句诗里恰恰没有我，因他没有讲及他自己。又如何叫做无住无着呢？无住无着大体即如诗人之所谓即景。此在佛家，亦说是现量。又叫做如。如是像这样子之义。雨中山果落，灯下草虫鸣，只把这样子这境提示出来，而在这样子这境之背后，自有无限深意，要读者去体悟。这种诗，亦即所谓诗中有画。至于画中有诗，其实也是同样的道理。

画到最高境界，也同诗一样，背后要有一个人。画家作画，不专在所画的像不像，还要在所画之背后能有此画家。西方的写实画，无论画人画物，与画得逼真，而且连照射在此人与物上的光与影也画出来。但纵是画得像，却不见在画后面更有意义之存在。

即如我们此刻，每人面前看见这杯子，这茶壶，这桌子，这亦所谓现量。此刻我们固是每人都有见，却并没有个悟，这就是无情无景。而且我们看了世上一切，还不但没有悟，甚至要有迷，这就变成了俗情与俗景。
 

我们由此再读摩诘这两句诗，自然会觉得它生动，因他没有执着在那上。就诗中所见，虽只是一个现量，即当时的那一个景。但不由得我们不即景生情，或说是情景交融，不觉有情而情自在。这是当着你面前这景的背后要有一番情，这始是文学表达到一最好的地步。而这一个情，在诗中最好是不拿出来更好些。唐诗中最为人传诵的：

清明时节雨纷纷
路上行人欲断魂

这里面也有一人，重要的在欲断魂三字。由这三字，才生出下面“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”这两句来。但这首诗的好处，则好在不讲出欲断魂三字涵义，且教你自加体会。

又如另一诗：

月落乌啼霜满天
江枫渔火对愁眠
姑苏城外寒山寺
夜半钟声到客船

这一诗，最重要的是对愁眠三字中一愁字。第一句月落乌啼霜满天，天色已经亮了，而他尚未睡着，于是他听到姑苏城外寒山寺那里的打钟声，从夜半直听到天亮。为何他如此般不能睡，正为他有愁。试问他愁的究竟是些什么？他诗中可不曾讲出来。

这样子作诗，就是后来司空图《诗品》中所说的羚羊挂角。这是形容作诗如羚羊般把角挂在树上，而羚羊的身体则是凌空的，那诗中人也恰是如此凌空，无住、无着。断魂中，愁中，都有一个人，而这个人正如凌空不着地，有情却似还无情。可是上引摩诘诗就更高了，因他连断魂字愁字都没有，所以他的诗，就达到了一个更高的境界。

下篇为吾爱诗友缘浅情深 发布于2018-10-08 20:09的转载诗论，读后觉得值得推荐而转发。为了便于探讨，回头在原文里面用[ ]添加一点对内容的评论。

学诗碰到的问题主要是如何写得合律写得像唐诗宋词，跟如何激发创作激情，有感而发，不得不发。转载之前，先略评一下如何从读诗和阅读诗论中学习诗词创作。



一，通过读诗学习写诗的两种方法

都知道学诗需要“熟读唐诗三百首”，这里的唐诗三百首不是指只要读够三百首唐代诗作就行，而是专指后人反复比较品鉴之后精选出来的三百首最著名的唐诗。康熙版(1706年)《全唐诗》 “得詩四萬八千九百餘首，凡二千二百餘人”，計900卷，后来增补版本则超过五万首。学诗至少在起步阶段不宜随便阅读，而是要从这样经过前人挑选的三百首读起，不然抓住乾隆五万首也去读，不说枯燥乏味，就是全读完了也什么都学不到手。

中国历史上的唐代（618年~907年）历时二百八十九年，是古体诗集大成的辉煌朝代，拔犀擢象，云蒸霞蔚，群星荟萃，造就了数量超过五万首的传世唐诗，没有保留下来的更多。

《唐诗三百首》https://m.gushiwen.org/gushi/tangshi.aspx作者蘅塘退士，选诗范围广泛，收录77位知名唐朝诗人的共311首。其中，五言古诗33首，乐府诗46首，七言古诗28首，七言律诗50首，五言绝句29首，七言绝句51首，诸诗配有注释和评点。

因此，一种方法是努力研究一种体裁的范例唐诗，熟悉作品内容、名句、写作手法和采用的格律韵部。对于以唐诗三百首学习七律来说，范例不过五十首，(五绝不到三十首，全部抄写下来也不过六百来字，一两张A4纸就可以打印下来)，提供了博采古人诗作精华的最精简阅读内容。因此，不妨专门了解一个体裁的名作，如果连这么区区五十首人集大成的七律都不去熟悉鉴赏，至少在方法论和用功方面学得不够及格。

当然，读诗不必拘泥于一次一个体裁的读法，兴趣涉猎广泛、习惯对比不同体裁的人还可以通过潜心研究一两位名家作品来学诗，一次精研一位大家的作品和创作经验。这样的优点是不仅体裁多样，还因为阅读量更小，作者风格更清晰而使得学习难度降低了不少：《唐诗三百首》以收录名家作品数量计，诗圣杜甫的诗最多，总数也只录入了有38首，其他诗人作品被收录的都不到三十首，王维29首、李白27首、李商隐22首。

这部诗选是接触鉴赏和学习创作中国古典诗歌最好的入门书籍，读者至少可以从以上两种阅读方式中钻研获取作诗要素。



二，泛读好的诗论

诗歌是社会观察、文化视野、哲史洞察力和文学艺术境界不断历练的产物。正如人人都能划拉几句诗歌，诗论也几乎人人会写。因此，掌握鉴别和选择好的诗论的方法进行学习诗歌创作也是一个重要环节。

这个尤其需要方法论和诗歌境界，不能人云亦云，见到诗论就追。今天的诗论里面灌水远多于精华，从52诗论栏目就可以看出，有的人习惯自创诗论，自度律谱词牌，不发不足以满足灌水乐趣。

我曾询问这样的作者搞出这么多新见解新规则和自度谱，到底自己觉得能帮助读者写诗填词度曲不？作者答复说当然能，并且叫我读他的一堆批判修改古人之后的改进词谱，看了之后觉得佶屈聱牙摸不着头脑，于是建议不如请作者跟我分别用他提出的改进律谱跟我按照古人旧谱分别创作几首诗词，再做交流，等了几天，这位诗友私信过来老实地说创作他不行，一首也填不出，完全“没有具体写诗填词的经验，只是素爱钻研律谱词谱才专门发表诗论文章”，作者并不打算亲自拿这些理论进行写作。

体会下来，诗歌理论要想靠谱，恐怕首先从知名的古代诗论词论看起。如易安词论和王国维人间词话，杨载诗论，现代的启功、王力著作，等等。由于名家诗论词论偏重于系统总结，篇幅通常比较大，最好带着问题去看，有的放矢，保持兴趣经常借鉴即可，不必急于求成生吞活剥一次读它一整本。

至于灌水诗论，遇到靠谱的作者或推荐者自然应该去看，当作泛读材料，或者带着批判眼光去看。一个窍门是先看题目优劣，好的诗论往往题目到位或者题目准确，画龙点睛，能够吸引人，个中道理与读今人诗词作品一样，题目含混夸张庸俗则作品可以略过不读。

关于提高诗词写作水平的三条建议，下面这篇比较务实，讲求积累：一，从对古诗精品的学习中积累格律内涵和意境“模式”，二，从关注社会现实议题过程当中积累素材，然后就是三，通过一二来坚持创作。

以下进入正题：



［转载］提高诗词写作水平的三条建议

来自：九州诗词


比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，⚫而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。


据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。"（《汉书.艺文志》）这叫做"采风"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来"采风"，⚫老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做"比"；⚫老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做"兴"。


追根究底，比、兴的"知识产权"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。

⬛所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。


唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张⚫"文章合为时而著，歌诗合为事而作。"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他："⬛风雅比兴外，未尝著空文。"（《读张籍古乐府》）


可见，比、兴是同"空文"相对立的，是与那些"无病呻吟"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是⚫应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。


（一）认真读点诗词

我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合：


一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。


我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。

但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。

我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说：⬛"以旧风格含新意境"。


所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读旧体诗。⬛"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）

现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们情怀的作品来读。

二是泛读和精读结合

所谓泛读，就是要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和艺术构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂"，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。

同时，⚫只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。

古人的许多名篇佳句，就是从他的前人的作品中，⬛或借鉴其"框架"，或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。"有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处，坐看云起时。""安知清流转，忽与前山通。"

站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说：⬛"博观而约取，厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。

选择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。

我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。⚫不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。

有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。记得"九一三"事件之后，社会上传抄白居易的《放言》其三（见本书《二 怎样学会读诗词》）。我读了之后，感触很深，就把《放言》五首都找出来读，而最感兴趣的，还有其一：

朝真暮伪何人辨，古往今来底事无！
但爱臧生能诈圣，可知宁子解佯愚。
草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠？
不取燔柴兼照乘，可怜光彩亦何殊。

后来在"四人帮"猖獗时，读清人龚自珍的《咏史》：

金粉东南十五州，万重恩怨属名流。
牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。
避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
田横五百人安在，难道归来尽列侯？

当时感到，这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的，是投"四人帮"及其爪牙的标枪和，于是反复吟诵。二十多年过去了，当时读的许多诗词，现在大都印象模糊，而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词，至今还能背诵得出来。

我的体会是：在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，⚫精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨"从心所欲"，无须随人俯仰。


三是读诗词与读古籍结合

写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说"读书破万卷，下笔如有神"，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗⚫"无字无来历"。（见钱钟书《谈艺录》177页）而我们不少老同志，尤其军队中的老同志，青少年时期辍学参加革命，读古籍不多，现在年纪大了，去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍，是比较困难的。一席盛宴胃口受不了，而吃个零嘴却无妨。

我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句："洗兵条支海上波，放马天山雪中草"为弄通"洗兵"的典故，重读《史记．周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事，以后作诗常以"天雨洗兵"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后，"纵马于华山之阴，放牛于桃林之虚"的典故，将当代诗人臧克家的"老牛已解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄。"衍化为："夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联，凑成《七律．晚晴》，赞颂进了干休所发挥余热的老干部们：

为有童心春驻留，鬓霜未必气横秋。
引风苹末爽津渡，驱雾天涯清宇楼。
夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。
衔觞好读非陶令，老至不知思孔丘。

这首拙作除引用《周本纪》典故之外，还涉及李挚的《焚书．童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾读过，但大都忘了，主要是离休之后从"吃零嘴"中重新检起来的。

四是读诗词与创作实践结合

当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往"探骊得珠"，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。

郑板桥有诗云：⚫"十分学七要抛三，各有灵苗各自探。"有时写作碰到难点，也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时，胸中那不吐不快的垒块，想以平平仄仄平抒发之；同时，有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法，我也不能苟同，想以诗答之。于是动笔写《七律．望星辰》。已把前三联写好：

野老闲来为杞人，空愁天坠望星辰。
未闻鼙鼓催锺会，却见降旗悬蜀城。
失马焉知非福至，诞婴阵痛乃新生。

首联是"起兴"；颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨；颈联表明自己的观点--这未必是坏事，可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想：在这种国际大气候下，怎么把我们中国自己的事情办好，这是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出适当的形象来表达。

当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌，于是就找来翻翻，当读到《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》时，其一中的两句"四海变秋气，一室难为春。"使人豁然开朗，很快写出尾联来：

骤然四海秋萧索，安得一家春媚明。

别小看这种"临时抱佛脚"式的学习，它不仅立竿见影，而且能把学得的东西，储存在自己记忆库里显要的位置上，印象深刻，便于调取。


（二）直面现实，深入生活

上面谈到要认真读点诗词，可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样，"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物"，⬛社会生活是"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）前人所谓"文为语之精，诗为文之精"。打个比方：平时说话好像原粮，文章好像原粮加工后做成的熟饭，诗则是熟饭酿成的酒。

读古人、今人的作品，是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法，而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。

首先是尽可能保持与现实生活的，

通过多种管道直接或间接地接触气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视，这是最通常的管道；还有尽可能参加一些社会活动，争取多到外面走走；还有广交朋友，讨取他山之石。

1992年秋我们干休所组织游十渡，回来的路上，将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么"包孕"、"托兴"，想再续四句，但笔下无神来，于是把它扔了。

1994年春节，有一位搞外贸的晚辈来看我，把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番，并以事实说明了这样一个观点：在经济全球化的今天，搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可，这方面我们国家还有很长的一段路要走。

这番话引发我很多感触：过去闭关自守，犹如坐井观天；今天改革开放，仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景，就把扔了的四句捡回来，联成一律：

胜日探幽十渡滨，峰奇水曲气新清。
孤村硕柿明如火，叠岭霜林醉似春。
峡谷看天天类壑，绝颠视野野无垠。
富春江畔立锥地，无处可栖严子陵。

据《后汉书．逸民传》载：东汉开国皇帝刘秀，早年的同学严光，字子陵，不愿应诏当官，隐居在富春江畔种地、钓鱼，过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化，国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中，谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活！


二是挖掘自己丰富的记忆库藏。

自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。

我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。

后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联："雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。""舟"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律：

弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。
雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。
我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。
京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。

这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，⚫从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。



三是深入观察，反复筛选。

"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的"特写镜头"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。

当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中游行，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗？于是以梧桐"起兴"填了首《浪淘沙》。

因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把"韬光养晦"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。"于是决心再次"征行"。

后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《虞美人寒潮》：

蓦然一夜西风暴，树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛，衰柳折腰垂首苦哀号。
苍松傲对寒潮啸，犹自从容俏。不争独翠俏冰崖，留得生机葱木共春华。


这首词意境很肤浅，自己也不满意，但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的，所以写成以后，胸中叠块既消，有一种无以名状的慰藉。



（三）少而精与勤而久


南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》：


半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。


昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。


前面曾说过宋人用诗讲道学，"味同嚼蜡"。而⚫朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，喜欢以诗词阐明道理的，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。


诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印"天光云影"。还须水深，深而清，方能反映"天光云影共徘徊"的细微情态。而开辟这很深的"半亩方塘"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。


诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘"艨艟巨舰"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来"自在行"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像"江边春水"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往"枉费推移力"。


诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么"捷径"可走。但也要讲究方法，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。

少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能"抄近道"、"开快车"、搞"突击"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。

勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰："真积力久则入"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的"半亩方塘"就挖得很深了。

据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰：

倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。
物须见少方为贵，诗到能迟转是才。
清角声高非易奏，优昙花好不轻开。
须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。

箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类"速藻"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的"清角"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓"昙花一现"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！

⚫袁枚还有一首诗--《遣兴》之一：

⚫爱好由来下笔难，一诗千改始心安。
阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。

学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。⬛宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云：


⚫新篇日日成，不是爱声名。
⚫旧句时时改，无妨悦性情。
但令长守郡，不觉却归城 。
只拟江湖上，吟哦过一生。


诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。

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另转一篇工具类的《词调杂谈》，文后有诗友讨论词有无歌谱可用的问题，今天多数词曲都遗失了可以演唱的曲谱，但是无疑词曲最早在诞生时是为演唱而作的，后来更多发挥的是诗歌那样在吟咏中传递体会内涵意境的功用。今天虽然难以再去通过曲谱演唱作词，却并不难以吟咏，这就是吟咏定律的检测和词的变体的创作规律。一些著名词牌依然有曲谱，学唱那些歌曲，如岳飞满江红苏轼水调歌头毛主席沁园春雪等等名作可以大大帮助填词和修润词作品。

(原创) 词调杂谈

粟翁 发布于2019-02-14 09:11

词调杂谈



写词所依据的乐曲称为“词调”。每个词调都得标个名称，称为“词牌”。如《永遇乐》、《满江红》等，都是词牌。最早，词家依据词的乐曲来填词，后来，原乐曲逐渐失传，于是只得按照前人词篇中的句式、平仄和韵律来填写，后有人把每一个词调的句式、平仄和韵律等，分别概括整理，用文字加以说明，形成种种不同的固定格式，并附词篇为例，编次起来，这就是“词牌”。

词调最早来源于民间曲调，后来，有的来源于外域乐曲，有的是乐工歌手所谱制，有的是乐府古曲，又有一些是文人自度的等。多数词调只有一种体式，一种词谱，如《渔家傲》、《生查子》等。由于词的格律有一定的灵活性，其乐曲在演奏时常常有所变化，于是产生“同调多体”的情形，即“正体”以外，还有“别体”。如《念奴娇》是正名，用仄韵的居多，也有用平韵的，共12体，《百字令》、《大江东去》、《酹江月》则为其别名。当然，有多少“体”，就有多少个词谱。

“词调多体”表现为以下几种形式：

1、        主要是结构改变一一如《江城子》，正体为单调；也有双调的别体。

2、        主要是用韵的不同一一如《满江红》，正体押仄韵；也有押平韵的别体。

3、        主要是节拍快慢差异一一产生了“令”、“引”、“近”、“慢”等调式类别。

4、        主要是句式变更一一产生了“摊破”、“促拍”、“减字”、“偷声”、“增字”等调式类别。

一、“令”、“引”、“近”、“慢”四种调式

1、“令”一一最初某个词牌加称“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称为《浪淘沙令》，《调笑》又称为《调笑令》等。后来，一般把字数少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》、《三台令》（24字）等。

2、“引”和“近”一一这两个字都有引长、扩充的意义。近词又称为“近拍”。引词与近词，一般都比原词较长，节拍较慢。如《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情》45字，而《诉衷情近》则为75字。

3、“慢”一一即“慢曲了”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原词的字数多得多。如双调《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》扩大为三叠，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》则是100字。

二、对原有词调进行增损变化而成另一体

1、        转调一一即增损旧腔，转入新调。经过转调后的词不再属于原来的宫调。有两种转调情况：一是仅某些句的平仄不尽相同，如《蝶恋花》和《转调蝶恋花》，均为双调，60字，只是后者的前后段第四句及换头句的平仄异。二是转调后的字句与原调不同，如《踏莎行》，“双调58字，前后段各五句，三仄韵”，而《转调踏莎行》，则“双调64字，前后段各六句，四仄韵”。

2、        摊破一一由于乐曲节拍的变化而增减字数，或破一句为两句，从而在结构和用韵上也发生变化，因而另成一体。如《采桑子》，双调44字，前后段各四句，三平韵。而《摊破采桑子》，则双调60字，前段六句，四平韵，后段六句，三平韵、一重韵。

3、        减字一一与摊破同理，通过减少原调的字数而另成新调。如《木兰花》，双调52字，前后段各六句，句型为三三七三三七，三仄韵；而《减字木兰花》，则为双调44字，前后段各四句，句型为四七四七，两仄韵、两平韵。

4、        偷声一一与减字同理，但侧重于用韵的变化。如《偷声木兰花》，为双调50字，前后段各四句，两仄韵、两平韵。它是从第三句起换平韵，以其“偷平声，故云偷声。

5、        促拍一一是由增字而形成的词调别体。这是因为歌唱时要促节短拍，节拍加快，就得增加原调的字句。

6、        添字一一对某些句子增加字数，但不破句而形成另一种词调。